Cristo en la Cruz. 1660-1670. Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo. Timken Museum of Art. San Diego

HISTORIA

El Cachorro y Murillo

El Cristo de la Expiración posee una certera conexión con algunos modelos iconográficos de la crucifixión creados por el pintor sevillano

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El Crucificado por excelencia del Barroco sevillano es fruto de un delicado trabajo de estudio aprendido por su escultor en la Academia que fundó Murillo, establecida desde 1660 en la Lonja (Archivo de Indias), algunos años antes de que tallase el Cachorro en 1682, sin llegar a los 30 años de edad. Francisco Antonio Gijón supo representar la agonía de Jesucristo en el instante final, de modo prodigioso, mediante un depurado lenguaje de belleza plástica, sin deformaciones ni tortura (hábilmente encarnada con sangre, aunque sin huellas de desgarros). El Santísimo Cristo de la Expiración posee una certera conexión con algunos modelos iconográficos de la crucifixión creados por Bartolomé Esteban Murillo, en los que las disposiciones anatómicas de sus imágenes guardan consonancia con la perfección que Gijón recreó la caja torácica del Cachorro, de prominente pecho sacado hacia delante. Ello demuestra que la obra pictórica de Murillo condicionó la actividad de la escultura barroca en Sevilla, como recientemente ha puesto de manifiesto la Exposición «Murillo y su estela en Sevilla» en el espacio de Santa Clara.

 

Cierto es que la estética de Gijón recibió grandes influencias de Pedro Roldán, quien trabajó con los bocetos y anotaciones de los llamados «Álbumes de Murillo» en los años que dirigió la sección de escultura de la citada Academia, en la que también llegó a impartir clases de dibujo. Con el objeto de perfeccionar su formación técnica y artística, Francisco Antonio Gijón consiguió acceder a la Academia en el curso de 1671-1672 gracias a su hermano mayor Juan Carlos, que era maestro de pintura y cargo directivo dentro del seno académico. Gijón entró precisamente el mismo curso en que Murillo volvió a impartir clases, después de haberse mantenido retirado del centro desde 1663. Entre los alumnos más aventajados que tuvo Roldán sobresalió Ruiz Gijón, quien encontró acceso directo a los dibujos de Murillo, que tanto sirvieron también a maestros de otras artes. Lo detalla García Baeza en el libro «Entre el obrador y la academia», en el que el investigador estudia las actas originales con la intención de desentrañar en qué consistía la enseñanza de las artes en Sevilla durante la segunda mitad del Seiscientos.

A Murillo se le atribuyen dos pinturas de Cristo en la Cruz, en las que Jesús levanta la cabeza hacia el Cielo en el momento de aceptar su muerte. Una de la catedral de Valencia, que se perdió en 1936, y el crucifijo de la Tiniken Art Gallery de San Diego. En ambas reproduce, con detalle, la anatomía del cuerpo humano en ese empeño de transmitir el carácter sagrado de lo representado a través de la verosimilitud de la escena. Ruiz Gijón trató de asimilar, de alguna forma, la capacidad sobrenatural que tuvo Murillo de dotar a sus producciones del sentimentalismo expresivo y trascendente del que habla Benito Navarrete en su último libro. Es la fórmula de dotarla así de una fuerza sobrecogedora que lleva al hombre de fe a la devoción.

El Cristo de la Expiración (El Cachorro) / J. M. SERRANO

 

Solo se permitía el desnudo masculino en representaciones del santoral (como San Sebastián), y retratos de Cristo desde su infancia hasta la Pasión. En el contexto sociológico de aquella época, las autoridades eclesiásticas, así como la Inquisición, mantenían prohibido a los artistas la contemplación directa de modelos desnudos que pudieran servirles para tomar anotaciones del natural. Murillo fue, precisamente, uno de los grandes responsables del cambio del rumbo estético del momento, porque contribuyó a resolver aquel conflicto, y legalizar las trabas al estudio de hombres que se contrataban a fin de que posasen desnudos, como auténticos modelos artísticos, adoptando múltiples precauciones.

De entre los escasos dibujos de la Academia que han sobrevivido al tiempo, hay algunos de Cristo en la Cruz en los que el Salvador levanta su mirada al Cielo (representaciones que están muy en consonancia con el espíritu místico de los cuadros de Murillo). Todos estos dibujos a los que nos referimos están adjudicados, con sumo rigor, a la paternidad de Murillo por Sánchez Cantón, en su trabajo sobre «Dibujos Españoles del siglo XVII» (1930), y la especialista del Museo del Prado, Manuela Mena, en su «Catálogo razonado de Dibujos» (2015).

Dibujo de Cristo en la Cruz considerado de la mano de Murillo por los expertos

 

Ruiz Gijón conoció de primera mano unos bocetos extraordinariamente útiles por la variedad de soluciones técnicas y estilísticas que brindaban para la definición plástica de un crucificado agonizante. Por tanto, es muy probable que se hubiese valido de tales dibujos a propósito de los cuales consiguió impregnar la original expiración –dulce y serena– que encarnó en el Cristo de la ermita del Patrocinio, ubicada en aquellas postrimerías del siglo XVII en el extrarradio de la calle Castilla del barrio de Triana. No muy lejos de Portugalete, un pequeño núcleo marginal poblado de negros y gitanos que ahora ha puesto de moda la serie «La Peste». Esta portentosa efigie acabó ganándose la veneración del pueblo sevillano a pesar de la gran efervescencia mariana imperante en Sevilla cuando se efigió.

Bicentenario del anuncio de su autoría

En 1818, don Justino Matute publicó su Aparato para escribir la Historia de Triana, hace ahora justamente 200 años. En este trabajo refiere, curiosamente, que el Cristo es una obra «que puede atribuirse a Francisco Ruiz Gijón, escultor acreditado, que florecía en aquel tiempo». Su sospecha estaba bien fundamentada. La ciencia no consiguió resolver el enigma hasta casi un siglo más tarde. Fue en febrero del año 1930, cuando se descubrió el contrato que confirmaba rigurosamente la paternidad del imaginero utrerano. El hallazgo corrió a cargo del prestigioso profesor de la Universidad de Sevilla, don José Hernández Díaz. El protocolo notarial está fechado el 1 de abril de 1682 y deja establecido el acuerdo alcanzado entre el mayordomo de la cofradía, Andrés Núñez, y el imaginero Ruiz Gijón, quien se comprometió a tener acabada la talla en tan solo dos meses. Matute y Gaviria añade en su libro, dedicado al pasado del arrabal trianero, que el Crucificado «empezaron a sacarlo –en aquellos mismos años–, en procesión de penitencia, el Viernes Santo por la tarde».

Formación artística

Aunque Francisco Antonio Gijón había nacido en Utrera en 1653, a una edad muy temprana, se vino a Sevilla junto a su familia; todo un clan colmado de artistas pertenecientes a varias disciplinas. Por mediación de su hermano Juan Carlos, dedicado a la pintura, concertó con el escultor Andrés Cansino su carta de aprendizaje en 1669, tal como reveló el investigador sevillano Cuéllar Contreras. Al fallecer la esposa del maestro, su viuda contrajo matrimonio, en segundas nupcias, con nuestro novel imaginero, cuando apenas contaba con diecisiete años de edad, en 1670. Maduró relativamente pronto, pues estando en la Academia abrió su propio taller en 1674, con veintiún años de edad. Allí recibió como aprendiz a José Naranjo, según los trabajos del profesor Roda Peña. Gozó de una fecunda creatividad y un extraordinario manejo de los conceptos escenográficos, como lo pone de manifiesto el importante número de andas procesionales que concibió, o la caracterización de personajes gigantes del Corpus que elaboró por encargo del Ayuntamiento a finales del siglo XVII. Los distintos trabajos que realizó para la catedral hispalense le mantuvieron cerca del círculo humano y la obra de Murillo.