Señor del Gran Poder con túnica persa hacia 1930
Señor del Gran Poder con túnica persa hacia 1930

ARTE

Gran Poder, 1620

El contexto histórico y artístico de la ciudad de Sevilla el año que nació el Gran Poder: 1620

Por  2:46 h.

Año 1620. Desde el año anterior circulaba la última obra de Francisco de Quevedo, la Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, un tratado político en el que exponía una doctrina de buen gobierno o espejo de príncipes, según se decía entonces,  para un rey justo, que debe tener a Cristo como modelo de conducta. Un tratado opuesto al maquiavelismo de puñaladas por la espalda, y que proponía una política sin intrigas y ajena a las malas influencias. Regreso a la pureza. En cierto modo, lo que proponían los Padres Peregrinos (puritanos británicos) que llegaban a Plymouth (Massachusetts) a bordo del barco Mayflower. Uno de los orígenes del futuro imperio y poder del mundo. Potestas et imperium. Europa se desangraba en una Guerra que duraría Treinta Años y en la que España entraba como potencia de primera y terminaría descendiendo a segunda.

Nuestro Padre Jesús del Gran Poder en foto histórica de Serrano

Nuestro Padre Jesús del Gran Poder en foto histórica de Serrano

Quedaba el Arte. Pedro Pablo Rubens pintaba a Juana de arco y Bernini ya trabajaba en el rapto de Proserpina. Felipe III en el centro de la corte española. El sitio al que aspiraba un tal Diego Velázquez, que aquel año pintaba el impactante retrato de la Venerable Jerónima de la Fuente. Era la Sevilla del conde de Peñaranda y del Arzobispo Pedro de Castro, en un tiempo en el que se pensaba en reducir cofradías y en el que se asentaba el chocolate en los usos y costumbres de los sevillanos.

Puerto de Sevilla, centro de la vida comercial de la época

Puerto de Sevilla, centro de la vida comercial de la época

Año 1620. En aquella Sevilla de notarías, trasuntos comerciales y mancebías rebosantes el cordobés Juan de Mesa y Velasco, discípulo aventajado de Montañés, otorgaba carta de pago el 1 de octubre a la cofradía de Nuestra Señora del Traspaso y a su mayordomo Pedro de Salcedo por “dos mil reales de a treinta y cuatro maravedíes cada uno que hube de haber por la hechura de un Cristo con la Cruz a cuestas y de un San Juan Evangelista que hice de madera de cedro y pino de segura, de estatura el dicho Cristo de diez cuartas y media… en este presente año de 1620”.   Estaba recién colocada la primera piedra de la parroquia del Sagrario y se cimentaba la nueva piedra angular de la devoción sevillana. Con el tiempo, sólo con el tiempo.  La nueva imagen venía a sustituir a una antigua realizada con “un rostro de pasta y pies y manos de madera…más una cabellera y corona y soga de Cristo con la cruz a cuestas” y debió convivir con otra imagen de un Crucificado anterior, probablemente el concertado con el pintor Juan de Santamaría en 1576, “un Cristo puesto en la Cruz de nueve palmos, encarnado a pulimento, y el paño engrudado, dorado y con sus púrpuras de oro. Ha de llevar su cabellera de cabellos… y le tengo que echar su corona de espinas bañada de verde…”. A la hermandad de un Crucificado llegaba un Nazareno, algo que sería habitual en un siglo que asistió a la sustitución de un Nazareno por Cachorro o de un Crucificado por el Nazareno de la O. 

Rapto de Proserpina. Gian Lorenzo Bernini

Rapto de Proserpina. Gian Lorenzo Bernini

En el documento firmado por Juan de Mesa se apuntaban notas sobre el gobierno de la hermandad, siendo mayordomo Pedro Salcedo y figurando Alonso de Castro como pagador y Alcalde de la Cofradía y pudiendo estar vinculado como policromador, al menos de San Juan, el hermano de la corporación Francisco Fernández de Llexa. En aquel tiempo, Juan de Mesa tenía su taller en la costanilla de San Martín, lugar donde debió ser gubiada la imagen. En el mismo año tallaba el escultor cordobés un Crucificado para una congregación jesuita, Cristo de la Buena Muerte y desaparecida María Magdalena, imágenes de una congregación que tenía entre sus fines impedir la prostitución en domingo por ser el día del Señor… El Señor de la ciudad, gubiado y policromado aquel año, debió sorprender en la Sevilla de 1620, en la capilla del convento del Valle, la primera exposición pública de una imagen que venía a romper el concepto tardoclasicista de las imágenes del Nazareno en Sevilla, marcado por las obras de Martínez Montañés o el taller de Francisco de Ocampo. No estaba la hermandad todavía en San Lorenzo. Su sede, desde mediados del siglo XVI, era el convento franciscano del Valle, el templo actual de la hermandad de los Gitanos.

Venerable madre Jerónima de la Fuente, Diego Velázquez.

Venerable madre Jerónima de la Fuente, Diego Velázquez.

Había sido convento de dominicas hasta 1507 y sede de una casa de beatas, pasando posteriormente a la orden de los seguidores de San Francisco. Hombres que sustituían a mujeres, otra constante en la historia de los monasterios de la ciudad. Ambiente franciscano para una hermandad que tenía capilla propia en el recinto desde la concesión en 1582 del arzobispo Gaspar de Loaysa. Una sede que se mantendría prácticamente un siglo más, con algún intento de crear un templo propio en torno a los Trinitarios descalzos. Y San Acacio. Y San Lorenzo ya en el siglo XVIII.

En aquella capilla de convento franciscano debió sorprender la presencia de la nueva imagen de la corporación, que suponía un nuevo paso hacia el dinamismo barroco de un autor que en un trienio genial, entre 1618 y 1621 realizaría obras fundamentales de la imaginería barroca andaluza como el Cristo del Amor para la cofradía del Socorro, el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón para la hermandad de Montserrat, el mencionado Cristo de la Buena Muerte (hoy en la hermandad de los Estudiantes), el Cristo de la Misericordia (hoy en el convento de las filipenses de Santa Isabel) o el Nazareno de la localidad cordobesa de La Rambla. 

Antiguo Grabado de Ntro. Padre Jesús del Gran Poder firmado por Utrera

Antiguo Grabado de Ntro. Padre Jesús del Gran Poder firmado por Utrera

Nuestro Padre Jesús del Gran Poder era una Nazareno, una iconografía que definía al nuevo siglo XVII: si el siglo XVI había sido el del Crucificado, en 1620 ya se habían creado los grandes moldeos de Ocampo y de Montañés.

Curiosa estampa grabada del Gran Poder

Curiosa estampa grabada del Gran Poder

Iconográficamente, la imagen representa la escena de Cristo portando la cruz a cuestas, existiendo algunas teorías que apuntan la posibilidad de que en algún momento la portara al revés del modo actual, al modo del abrazo del Nazareno del Silencio, deudor de la antigua pintura de Luis de Vargas en las gradas de la Catedral a la que se encomendaban los ajusticiados que iban camino del cadalso. A esta teoría, no compartida por la mayoría de los estudiosos, se suma el prólogo que en 1896 aparecía en la novena del Beato Diego José de Cádiz en la que indicaba que la cruz “la lleva, no por el estilo que las demás imágenes de Jesús Nazareno, sino en ademán de abrazarla amorosamente”.

Crucificado del Amor en su estancia en Santa Catalina

Crucificado del Amor en su estancia en Santa Catalina

Técnicamente la imagen de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder está realizada en madera cedro, madera de calidad y mayor costo, salvo la peana y la cruz que se hicieron en pino de segura, mide 1,81 metros, teniendo tallada en su integridad el rostro, los brazos y las piernas; el resto del cuerpo está gubiado con menor detalle pues es imagen pensada desde sus inicios para ser vestida, de talla completa con un acabado menos detallado en su interior y brazos articulados que permiten el abrazo de la cruz y su exposición con la iconografía del Cautivo, sin la carga de la cruz. Juan de Mesa creó en la talla el paradigma de la expresión barroca, un peldaño superior a las formas y anatomías clásicas del naturalismo de las primeras décadas del siglo. Un imagen con una simbólica corona de espinas tallada sobre la cabeza, con una potente y atrevida zancada que concentra su gran fuerza, con rostro de mirada perdida y cercana, doliente y calmada, con detalles expresivamente realistas en pies y manos, con marcas dolientes de sangre, con una espina que atraviesa una de las orejas del Señor y otras que se clava en una de sus cejas, con una barba bífida y pormenorizada característica del autor y con una sabia mezcla de elementos que trasmiten fortaleza y mansedumbre al mismo tiempo. Nuestro Padre Jesús del Gran Poder supuso la definitiva superación de la estética manierista, un arte básicamente intelectual y complejo, por un nuevo naturalismo barroco que encajaba perfectamente con las directrices del concilio de Trento de crear imágenes cercanas y accesibles para el pueblo. Sevilla superaba artísticamente la copia reiterada de las estampas de Durero y de los grabadores del siglo XVI y creaba una Pasión cercana como los versos de Lope de Vega, una devoción directa y sintética como los mensajes inmaculistas de los estudiantes que se manifestaban en la época, un movimiento que dejaba de contenerse, como las grandes obras del joven Bernini. En pocos meses moriría el rey Felipe III, el monarca indolente y ludópata que no quería reinar, iniciador de una larga de saga de abandono del poder en manos de validos y cortesanos. Y el pueblo en silencio. Y Juan de Mesa en el olvido. No superaría la década y, su temprana muerte, lo condenó a un sorprendente olvido casi de tres siglos: hasta 1930 no documentaba el investigador Heliodoro Sancho Corbacho, dentro del ambiente de catalogación científica que aportó la creación del Laboratorio de Arte en la Universidad de Sevilla, a Juan Mesa como autor de la universal talla, posibilidad que ya había sido apuntada por Adolfo Rodríguez Jurado en 1920.

Casi tres siglos de un silencio que no pudo silenciar una de las pocas verdades de la ciudad: In manu ejus potestas et imperium.

Señor del Gran Poder

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