Carlos Saura, Cineasta, director de «Flamenco, flamenco»

«El flamenco gustaría mucho más en España si los números fueran más cortos»

Quince años después de «Flamenco», el cineasta aragonés actualiza su visión del arte jondo en una producción por la que desfilan tanto los grandes monstruos del flamenco como los jóvenes que lo están haciendo evolucionar

EFE/ALBETO MARTÍN

JESÚS ÁLVAREZ

15/11/2010
Actualizado a las 11:33h.

Carlos Saura (Huesca, 1932) es uno de los cineastas españoles más prolíficos y conocidos, tanto fuera como dentro de España. El director, entre otras muchas, de «La caza», «Deprisa, deprisa» o «Ay, Carmela», ha tocado todos los palos («Don Giovanni», «Bodas de sangre». «Goya en Burdeos») y ahora vuelve al flamenco, uno de sus favoritos, con «Flamenco, flamenco».

—Usted ha trabajado con muchos actores profesionales, ¿ha sido más difícil trabajar con artistas flamencos que con ellos?

—A mí me ha resultado mucho más cómodo trabajar con los flamencos que con los actores. Estos artistas están dispuestos a demostrar lo que saben hacer.

—¿Se considera ya un experto en flamenco?

—No. Sólo me considero un aficionado que tiene un buen oído, pero ya está. Por esa razón tengo asesores en flamenco, que son de los que me he fiado a la hora de seleccionar a los artistas para esta película.

—¿Qué diferencias hay entre su primera película «Flamenco», rodada en 1995 y que produjo Juan Lebrón, con éste «Flamenco, flamenco»?

—La diferencia es que ha habido una evolución muy interesante en el flamenco de quince años para acá, sobre todo en el baile. Los tiempos han cambiado y los bailaores se han liberado del corsé que tenían. Farruquito o Rocío Molina, por poner dos ejemplos, están haciendo uso de su libertad incorporando nuevos pasos más cercanos a la danza contemporánea. Israel Galván es el ejemplo máximo de eso, incorporando bailes japoneses y orientales, incluso del norte de la India. Es todo muy interesante.

—¿Eso no se había hecho antes?

—Antes nadie se atrevía a desafiar la ortodoxia. Yo he trabajado con Antonio Gades intentando hacer algo de eso pero entonces era muy difícil y él no se decidió.

—¿Cuál es el artista que le ha impresinado más de los que aparecen en esta película?

—Me impresionó mucho Farruquito porque no lo conocía y vi que hacía loque le daba la gana bailando y su forma de bailar me pareció excepcional. Pero me gustan todos los que aparecen en la película. Cantando José Mercé me parece una maravilla, es el canon flamenco y eso se va a quedar ahí. Israel Galván también fue una gran sorpresa para mí, porque no lo conocía.

—¿Fue complicado el rodaje de «Canción de cuna» con Miguel Poveda y Eva Yerbabuena bajo la lluvia?

—Necesitó una preparación para que el agua que caía se pudiera recoger y se tuvo que hacer con la cámara en la mano, tratando de que no cayera ninguna gota en el objetivo, gracias a un plástico que lo protegía.

—¿No echa de menos a nadie en su película?

—Me hubiera gustado incluir a Enrique Morente, pero él no pudo. Es un artista maravilloso y un buen amigo que no pudo venir. Salvo él, todos los que yo quería que estuviera, están en la película.

—¿Y no se le ha quejado nadie?

—No he recibido quejas de ninguno que se haya quedado fuera, aunque seguro que alguna llegará, porque ya me pasó con el primer «Flamenco» que rodé. Los ortodoxos del flamenco me dijeron que tenía que haber metido a unos y a otros. Yo respeto todas las opiniones, pero tengo que elegir.

—¿Ha dejado improvisar a los artistas?

—Los artistas han tenido total libertad, pero dentro del tiempo que le dábamos a cada uno y del tema que le tocaba. En el caso de Farruquito creo que él no tenía ni idea de lo que iba a hacer, pero le salió algo maravilloso

—¿Cómo fue el rodaje?

—Se hizo casi del tirón y sólo con dos cámaras digitales. Grabamos antes todos los números por si acaso había algún problema y había que hacer algún «play-back», salvo en el cante porque el cante tiene que ser siempre en directo.

—¿Cómo se le ocurrió una escenografía tan teatral a veces con un sol, otras veces con una luna, flanquedos por cuadros de pintores andaluces?

—Esa idea, junto con la de los cuadros, en este caso de Julio Romero de Torres, ya estaba a su manera en «Don Giovanni» o «Goya en Burdeos». La hemos colocado según conviniera al palo que tocaba, el día y la noche, y decidimos acabar con unabulería, que es una especie de arco final de todo lo que tiene el flamenco. Flamenco, flamenco tercero.

—¿Por qué cree que hay tantos recelos a hablar de «fusión» en el flamenco?

—Fusión es una palabra que se rechaza mucho, pero creo que el flamenco viene justamente de la fusión. El comienzo del flamenco es como una cazuela en la que se meten muchas cosas y sale eso. El flamenco es un milagro que tiene muchos padres. Con el jazz pasa igual. vienen dos negros, dos blancos, dos mulatas y se arma el Cristo. ¡Y qué decir de las sevillanas!, Vienen de muchas cosas, desde las manchegas, jotas, etcétera. A mi me gustaría indagar en el flamenco más suburbial y sobre todo en lo que se refiere al baile, que es lo que más está evolucionando.

—¿Se ve a sí mismo como una especie de embajador del flamenco en el mundo gracias a la proyección que logran sus películas?

—Me agradaría pensar que las películas que hago sobre el flamenco o sobre el tango sirven para promocionar estas manifestaciones artísticas. Y en el caso del flamenco más, porque necesita esa promoción, aunque creo que la necesita más en España que en el resto del mundo.

—¿Por qué?

—Porque en España hay todavía mucha gente a la que no le gusta el flamenco y que tiene muchas reticencias respecto a este arte. Estoy cansado de que muchas de ellas, tras ver alguna de mis películas sobre el flamenco, me digan que eso que han visto sí les gusta y que pensaban que el flamenco era otra cosa.

—¿Y por qué cree que pasa eso?

—Creo que hay un problema y es que en las bienales y en las grandes exhibiciones de flamenco que hay en España la mayor parte de los números son demasiado largos. Y eso es peligroso porque muchas veces se alargan y se alargan y se pierde el interés y acabas incluso valorando menos lo que estás viendo. A mí me fastidia ver mucho el baile que rote y rote y siga haciendo lo mismo. Por eso exigí que, salvo excepciones, los números en la película fueran como máximo de 4 minutos, porque lo demás es repetirse y eso cansa al público. Creo que es bueno cortar a partir de cierto momento.

—¿No le pasa eso también a la ópera?

—La ópera es mucho más dura que el flamenco, sobre todo si es de Wagner. Pero con las óperas también me pasa, además, que es muy difícil seguir los argumentos. A mí me cuesta mucho trabajo. Y eso que yo he hecho cinco veces «Carmen», pero es que se trata de una ópera muy clara, porque hay otras que no sabes por dónde van, aunque musicalmente me sean maravillosas. Al amante de la ópera le da igual la historia, pero al que no lo es, no.

—La mayoría de la gente identifica el flamenco con el mundo gitano, como si fueran la misma cosa. ¿Es así de simple en realidad?

—Es evidente que los gitanos tienen una gran influencia sobre el flamenco pero se han incorporado rápidamente muchas cosas que no forman parte de esa cultura y que los gitanos han hecho suya. Pero yo he visto a gitanos en Rumania o Hungría cantando o bailando y no tiene nada que ver con lo que se hace aquí. Es bonito, pero se han quedado estancados. No tiene nada que ver con lo que se hace aquí.

—El cantaor más popular que hay ahora mismo en España ni es gitano ni andaluz, sino catalán...

—Miguel Poveda es un charnego, pero este caso es muy especial por su talento inconmensurable que está tendiendo puentes entre el flamenco y la copla, algo que me parece natural e interesantísimo que ya iniciaron a su modo Rocío Jurado o Estrella Morente.

—¿«Flamenco» o «Sevillanas» le han dado más sastisfacciones que sus conocidas películas de ficción?

—Es completamente distinto. Lo que es verdad es que con este tipo de películas trabajo menos porque trabajan más los demás (risas). Yo no puedo corregir ni decirle a ninguno de estos grandes artistas que está haciendo esto mal o que puede hacer esto mejor, porque no tengo capacidad para decirlo y porque además ellos son los mejores artistas del mundo en su género; sin embargo, si yo escribo y dirijo el guión de una película sí me veo obligado a intervenir, diciéndole al actor cómo debe decir o hacer una escena que yo he imaginado en mi cabeza, y eso resulta lógicamente más trabajoso.