Castilla y León

Castilla y León / arte

Destripando la ficción

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Hugo Alonso explora, en su nueva exposición en la galería de Adora Calvo de Salamanca, la construcción ficcional de nuestra cotidianeidad a través de los códigos de la narración cinematográfica

Día 02/11/2011 - 08.42h

Hugo Alonso (Soria, 1981) es uno de los jóvenes artistas arraigados en el territorio —esto que llamamos Castilla y León— que durante los últimos años ha demostrado un desarrollo más coherente dentro de una producción audiovisual cada vez más madura. Su primera exposición institucional (2007), como la de otros muchos artistas de su generación vinculados a Salamanca, tuvo lugar en el Espacio Emergente del Domus Artium de la capital salmantina, donde han ido alcanzando cierta visibilidad un conjunto muy heterogéneo de propuestas que, posteriormente, han contribuido a la paulatina profesionalización —aún muy incipiente y absolutamente necesaria— del sector artístico en la comunidad.

Desde entonces, el trabajo trasdisciplinar de Alonso trata de desentrañar los mecanismos sobre los que se sustenta nuestro actual régimen escópico. Sus obras tematizan fenómenos que están muy presentes en nuestra vida diaria: las interacciones entre nuestros cuerpos —supuestamente naturales— y los nuevos dispositivos tecnológicos; las estrategias mediáticas que condicionan la construcción de nuestras realidades, emociones e identidades; la profusión de pantallas que desemboca en la alienante estetización de nuestra existencia, etc. En sus obras conviven citas visuales provenientes de la pornografía, los videoclips, la publicidad, el cine de terror y ciencia ficción, y la hoy generalizada violencia televisiva. Todas estas fuentes son procesadas con la fascinación propia de quien está inmerso en una hipnótica iconosfera de la que resulta imposible escapar y el escepticismo de un artista capaz de articular una crítica eficaz que puede ayudarnos a desarrollar una serie de herramientas de resistencia ante la imagen y sus patologías.

Nuevos y viejos tiempos

La entrada de la galería se convierte en una especie de corredor del que cuelgan cuatro imágenes —Norma, Regan, Sally, Laura, los nombres de las protagonistas de cuatro conocidas películas— que reproducen los contornos poco definidos —borrosos, desenfocados— de interiores y exteriores de casas extrañamente familiares. Cualquier espectador adivinará de inmediato referencias a clásicos del terror, paisajes capturados desde la ventanilla de un coche que agoniza por una carretera secundaria o interiores que tiemblan bajo los pasos titubeantes de quien se acerca a la estancia donde aguarda el asesino. Sin embargo, estos acrílicos sobre papel —pintados a partir de montajes digitales que funden escenarios de películas de terror y elementos tomados del entorno del artista— parecen querer llamar la atención sobre la necesidad de pensar la imagen a partir de su materialidad. No se trataría tanto de un proceso de rematerialización fetichista de la imagen —convertida en objeto artístico—, como de la voluntad de mostrar su trama, fijar su grano, detenerse en su matriz material, para, a partir de ahí, poder explorar su naturaleza construida, su influencia sobre nuestra realidad, su ilimitada capacidad para cooptarla y convertirla en una ficción hiperreal.

Al fondo de la galería, sobre una gran pantalla, se proyecta una pieza —The Bathroom, la ducha, el lugar del crimen— construida sobre la escena modificada de una película que nos es muy familiar. No podemos ver a los personajes —que han sido convenientemente eliminados de la imagen— pero, de inmediato, reconocemos la escena de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). En el interior de la habitación de un motel, Norman Bates, amable y hospitalario, invita a cenar a Marion Crane, asustada tras robar dinero de su empresa y escapar de la policía. Los interiores, que se nos muestran en un magistral movimiento de cámara, aparecen habitados por una ausencia perturbadora, nos inquieta la huida de los personajes, se nos niega la belleza de la joven secretaria y la amabilidad nerviosa del asesino. De este modo, el artista opera una interrupción en la representación que nos obliga a reparar en la construcción de la escena: la sobria escenografía, los movimientos de la cámara, el montaje plano/contraplano, etc., aquellos rudimentos visuales que parecen pasar desapercibidos cuando las estrellas de Hollywood ocupan la pantalla, cautivan nuestra percepción y nos inoculan el virus del deseo eternamente insatisfecho.

Patologías visuales

Sin embargo, a la escena le falta algo que invade nuestra realidad. Los dos cuadros de pájaros que decoraban la habitación del motel han sido trasladados al espacio físico de la galería y ahora, ante nosotros, cuelgan junto a la proyección que funde a negro. La imagen fílmica se ha sustanciado a este lado de la pantalla y nosotros pasamos a ser los protagonistas de una ficción —¿acaso ya lo éramos?— que desborda los límites del marco.

En otra doble proyección —Cómo resucitar una mosca muerta—, se contraponen dos secuencias reproducidas a cámara superlenta: en la parte superior vemos el rostro de Norman Bates en la escena final de Psicosis, justo en el momento en que espera su encarcelamiento y la parte de su personalidad dominada por su madre parece controlar definitivamente su cuerpo. En la película, mientras Bates miraba fijamente una mosca que recorría su mano, la voz en off de su madre concluía: «no voy a matarte, tranquilízate, (…) así dirán: pero si no fue capaz de matar ni a una mosca». En la parte inferior, justo donde se pierde la mirada de Bates, una mosca muerta espera una resurrección que no va a llegar. La altísima definición de la imagen convierte el rostro del asesino en el de un mártir contemporáneo, imagen especular de nuestros propios rostros, víctima de la misma psicosis que, generalizada en la sociedad de las mil pantallas, afecta al occidental medio. En la película, Bates no llega a matar a la mosca. Alonso, no obstante, nos muestra a su última víctima como resultado de una impulso asesino al que nosotros mismos, espectadores deseantes, hemos dado respuesta por él.

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