Manuel Alonso Escacena: «Paco de Lucía y Camarón no llegaron a la amistad por haber una jerarquía entre ellos»

—¿Por qué sintió la necesidad de hacer este ensayo sobre un músico del que se ha escrito tanto?

—Se ha escrito mucho sobre Paco de Lucía, pero de forma fragmentada. En la bibliografía hay más de sesenta artículos de prensa entre reportajes, entrevistas, etc. Existían biografías, pero no un ensayo centrado en su personalidad. Yo conocía su faceta musical, pero no la personal. Por eso, cuando falleció me picó la curiosidad de indagar más.

—Indagar más en la persona que en el gran genio del flamenco aporta una perspectiva inédita, ¿no es así?

—Es muy difícil separar las dos facetas porque están muy adheridas. Si en una biografía de Beethoven no hablas nada de su música, a ver qué haces. Yo no tengo el nivel para analizar su música, es demasiado compleja para mí, pero para analizar su personalidad casi todos estamos capacitados, de modo que podamos ver si fue un hombre extrovertido, tímido o si era reservado, más juerguista, etc. Paco de Lucía es imposible de clasificar. Tenía todos los matices. Su mujer, Casilda Varela, me escribió una cosa y me autorizó a ponerlo en el libro: «Me parece magnífica, pero magnífica, la sensibilidad con la que están reflejados los matices. Creo que has intuido muy bien los rasgos de Paco. Difícil en un hombre con tantos matices». A Paco de Lucía no lo puedes clasificar. Igual se pasaba tres días sentado en el sofá viendo la televisión perdiendo el tiempo miserablemente, que de pronto, si estaba de vacaciones, le daba por hacer un cortometraje con los amigos y no dejaba vivir a nadie hasta que estaba hecho el guion, se trabajaba con las cámaras. Se implicaba en un proyecto y era la persona más obsesiva del mundo. No era extrovertido, era tímido, pero cuando venía bien, sabía entenderse con periodistas, se expresaba con mucha fluidez. Era un tío muy polivalente. En ABC se le hizo un cuestionario en el que se preguntaba sobre cosas como cuál era su música favorita y él responde como un escritor, un intelectual, un profesor de universidad. Todo menos un flamenco. Paco es muy difícil de clasificar, porque los genios son inclasificables y crean sus propias categorías. Igual arreglaba una placa de un sintetizador que se convertía en ebanista y construía un mueble para la guitarra. También resucitó un hámster de una hija suya haciéndole la respiración artificial con un boli Bic y le explicaba física a sus hijas porque asimilaba los conceptos con una gran facilidad.

—¿Cómo fue la relación con sus padres y sus hermanos?

—Creo que con su padre Paco era un superdotado mental. Su padre era como el de Mozart. Lo metía a tocar ocho horas la guitarra, por lo que si hubiera cogido a un chico con una personalidad más frágil lo hubiera destrozado. Le roba la infancia porque él se tenía que quedar tocando en su casa cuando sus amigos se iban por ahí. Un chico más frágil hubiera odiado a su padre. Pero Paco de Lucía siempre reconoció que sin el esfuerzo que hizo su padre, él no hubiera llegado a nada, porque le dotó de una técnica tan superior a los demás que conseguía destacar. La relación con su padre casi era freudiana y tenía perfiles muy complejos. Verbalmente siempre agradeció lo que este hizo por él. Le dedicó canciones a sus hijos, a sus mujeres, a su tierra, a su pueblo, pero a su padre no le dedicó nada. A su madre le dedicó un disco, a Camarón también, pero no a su padre. El subconsciente de Paco excluye al padre, mientras el consciente lo venera. En cuanto a sus hermanos, la relación fue muy diferente. Ramón, que era guitarrista, pasó a ser el segundo cuando este enseñó a Paco. Asumió su rol de segundo muy bien, pero en lo personal Paco le seguía manteniendo la autoridad a Ramón y lo que decía este iba a misa. En las primeras giras, Ramón era el que decía que había que estar a una hora determinada en el aeropuerto. Si alguien llegaba tarde, aunque fuera Paco, Ramón cogía un candado que pesaba medio kilo y se lo colgaba en la solapa del abrigo. María fue su segunda madre y lo crio desde adolescente. Con Antonio, que no era artista, tenía una relación estupenda porque era muy gracioso y a Paco le encantaba el humor. Con Pepe compartió escenarios y eran los más dispares de carácter. Chocaban un poco, pero su madre le encomendó a Paco que se encargase de Pepe porque como cantaor no tenía nivel para tener una carrera independiente. Creo que Pepe pudo tener una identidad pisando por la huella del pie cuando lo levantaba Paco. Sabía que su destino estaba unido al de Paco.

—¿En qué medida Paco de Lucía dignificó el flamenco?

—Cuando Paco de Lucía llega al escenario flamenco, esta era una música moribunda en manos de personas moribundas casi por su edad. Lo primero que hizo fue internacionalizar el flamenco; sacarlo de los tablaos y de los señoritos que pagaban a los flamencos que limosneaban la voluntad por cantar. Le imprimió al flamenco, con su calidad técnica y con la universalización, una dignidad a este arte y al artista en sí. Porque pertenecer al arte que practicaba Paco de Lucía ya era algo. Luego llevó el flamenco al Teatro Real y a escenarios como el Carnegie Hall. Los ujieres o acomodadores del Real no dejaban entrar a los artistas flamencos y les decían: «No, perdone. Esto no es un escenario para usted». Cuando Paco tocó en el Real —18 de febrero de 1975— tuvieron que habilitar en el escenario unas 150 o 200 sillas para que se sentase la gente. Él tuvo que pedirle a algunos espectadores que hicieran un hueco de dos metros cuadrados para ponerse a tocar. Hasta que no llegó Paco de Lucía, esos escenarios no se abrieron para el flamenco. Fue un salto de calidad que le permite a un artista flamenco desconocido pertenecer a este club de pronto. A los flamencos los trataban como bufones. Yo mismo he visto a gente reírse de artistas que tenía alguna tara física. A Paco de Lucía no es a quien se le debe todo porque ha venido mucha gente después, pero quien encendió la primera chispa que desencadenó la reacción química fue sin duda él.

—El maestro Rodrigo nunca pensó que su 'Concierto de Aranjuez' adquiriera la dimensión que alcanzó en las manos de Paco de Lucía.

—Fue tremendo. El maestro Rodrigo no iba a representaciones de sus conciertos porque decía que casi ninguna ejecución respetaba las partituras. No sé por qué, pero cuando Paco de Lucía tocó el 'Concierto de Aranjuez' acudió. Cuando terminó, pidió que alguien lo acompañara al escenario porque era ciego. Saludó a Paco, le puso una mano en el hombro y le pidió que volviera a tocar el segundo movimiento para él. Le dijo: «Nadie ha tocado mi concierto con tanta pasión y tan inspirado fuego». Paco era tan buen intérprete que podía tocar el concierto al compás, en el tempo en el que estaba escrito. Otros menos versados con el mástil de la guitarra no podían llegar desde un traste alto a uno bajo en el tiempo en que la partitura lo marcaba. Entonces tocaban, dejaban pasar un compás, y daban la nota, pero el maestro notaba que esa nota estaba tocada fuera de tiempo. Paco daba todas las notas a tiempo.

—La relación con Camarón pasó por buenos momentos, luego llegó un proceso de ruptura y posteriormente vinieron acusaciones infundadas por cuestiones de derecho de autor.

—La relación de Paco de Lucía y Camarón era muy fluida, pero no eran amigos porque Camarón situaba a Paco en un plano de superioridad. Al principio le hablaba de usted y lo percibía como un hermano mayor. Camarón, por su preparación intelectual, era un poco más limitado. Al sentirse dependiente de la otra persona, ahí no podía surgir amistad porque había jerarquía. Y la amistad requiere equivalencia de planos. Camarón veía en Paco la figura racional y ordenada y Paco veía en Camarón como pegarle un bocado a un melón y chorrearle el jugo. Es decir, se satisfacía sensitivamente con Camarón. Lo que le gustaba de Camarón era la libertad salvaje, la afinación prodigiosa y los melismas de su voz, que eran inigualables. Poder adaptar su guitarra —que daba infinitas notas más que las de los demás—, a esa voz —que daba infinitos melismas y tonalidades más que cualquier otra— es como ver una foto con pocos píxeles o muchos píxeles. En cuanto al proceso de ruptura, el espíritu libre y anárquico de Camarón no fue capaz de resistir al padre de Paco de Lucía. Se sintió abrumado, preso y quiso volar solo. Entonces rompió con el padre. Hubo un tiempo en el que Ramón de Algeciras acompañaba a Camarón y también rompió con Ramón. A Paco no le quedó otra que mantener la distancia, pero nunca rompió con Camarón. De hecho, fue a su boda e incluso Camarón llamaba a Paco para que supervisara algunas grabaciones en las que este no había participado, como 'La leyenda del tiempo'. Luego se reconciliaron y volvieron a grabar juntos unos discos gracias a Ricardo Pachón, que los juntó de nuevo. En cuanto a los derechos de autor, eso fue la historia de una calumnia, en el sentido de incitar a alguien a hacer lo incorrecto. En la serie de Netflix 'Camarón. De la Isla al mito' se ve cómo se prepara la entrevista de Informe Semanal induciéndole a Camarón las respuestas para que dijera que la obra no le pertenecía a Paco de Lucía. Se indujo de ahí que la familia Lucía se había aprovechado, pero eso era mentira. Cuando Paco de Lucía grababa con Camarón dejaba de hacer giras, donde ganaba millones. Los derechos que generaban las obras Camarón en aquella época eran de unos 3.000 euros al año. En la grabación Paco tenía que poner también el alquiler de un estudio, los bocadillos de los músicos, los técnicos, las letras, etc. No era rentable, lo hacía sólo por placer. Hasta marzo de 2023, y gracias a que su hija Lucía se ocupó de ese asunto, 'Entre dos aguas' no estaba registrada a nombre de Paco solo, sino de Paco y de José Torregrosa. 'Entre dos aguas' y 'Mediterráneo' de Serrat fueron las piezas que más derechos generaron en la SGAE. Una persona que no se ocupaba de los derechos que generaba su composición más rentable, ¿le va a robar a Camarón 3.000 euros de derechos? Eso no se sostiene ni con calzador. Manipularon a Camarón en un momento en que estaba débil y enfermo. Utilizaron sus palabras editando la entrevista para que pareciese que esas declaraciones habían sido así.

—El año pasado, un juez de lo Mercantil obligó a los descendientes de José Torregrosa a devolver el 100% de los ingresos recibidos en concepto de derechos de autor de 37 canciones de Paco de Lucía. ¿Cómo ha quedado ese tema?

—La sentencia no es firme, está recurrida, pero el juez de lo Mercantil falló en favor de la familia de Paco. Lucía es abogada. Primero intentaron un acercamiento para hacer un acuerdo sin pleito, pero la familia Torregrosa rehusó. Finalmente no hubo más remedio que litigar. Entre ausentes, ya que ambos están fallecidos, no tenemos más remedio que recurrir a fuentes indirectas. Donn Pohren publicó en 1992 la biografía 'Paco de Lucía y familia'. En ese libro se recogían declaraciones directas de Torregrosa y sin que este litigio estuviera pensado, ya que la hija de Paco era una niña, dijo que las composiciones figuraban a nombre de ambos, pero que a nombre suyo no debían de figurar porque él lo único que hizo fue pasar la música a papel pautado, ya que Paco no sabía música. Entonces, por el mundo de las grabaciones flamencas, había una categoría de transcriptores a los que llamaban silbadores, porque los flamencos le silbaban la música y esa persona la iba transcribiendo. Eso se lo dice Torregrosa a Pohren.

—El libro está dedicado a Casilda Varela. ¿Cómo ha sido la colaboración de ella a la hora de elaborar este ensayo y cómo influyó en Paco de Lucía?

—La colaboración de Casilda ha sido generosísima no sólo en la información tan de primera mano y tan auténtica que me ha proporcionado —además de tener mucho conocimiento sabe comunicarlo—, sino también en las puertas que me ha abierto. Cuando yo llamaba a cualquiera de los entrevistados y le decía: «Soy Manuel Alonso». Ellos me decían: «Encantado de conocerle. Hasta luego». Si decía que le llamaba de parte de Casilda Varela, me contestaban: «Pase usted». En cuanto a la influencia que tuvo sobre Paco, el libro se lo he dedicado a ella no por casualidad. Ha sido un pilar fundamental. Creo que Paco de Lucía hubiera sido tal vez Paco de Lucía sin Casilda Varela, pero habría sido diferente. No hubiera sido tan culto ni ilustrado, ni se hubiera interesado por el cine de autor ni por la buena literatura. Creo que Casilda contribuyó a darle una pátina culta e ilustrada a este flamenco salvaje. Sin ella se hubiera quedado en un producto menos acabado, menos pulido. Casilda estudiaba Derecho, venía de una familia oligárquica y le abrió las puertas de un mundo como el de la Transición, los años ochenta, la cultura, la libertad y el interés político.

—En el libro hay muchas eminencias que conocieron a Paco de Lucía a los que usted ha entrevistado, como Paco Cepero, Jorge Pardo, Matilde Coral, Rafael Riqueni o Ricardo Pachón, entre otros.

—Efectivamente. Paco Cepero era un guitarrista consolidado antes que Paco y le tocaba a Camarón. Paco decía que nadie había acompañado a Camarón como lo hizo Paco Cepero. Él admiraba a Cepero. Cuando lo entrevisté, me dijo que Paco de Lucía jamás presumía ni hacía de menos a nadie. Jorge Pardo es muy culto. Tenía una admiración racional por Paco, no pasional. Por lo cual, eso permitía ofrecer una descripción objetiva, no sólo apasionada. Me habló sobre sus luces y sombras. Me dio una visión muy equilibrada y objetiva del personaje. El título del libro, 'El primer flamenco ilustrado', es de Jorge Pardo. Y me vino muy bien en una persona que era amante de los libros de García Márquez y que consideraba la 'Trilogía de los colores' de Kieślowski como sus películas favoritas. Hace poco me hicieron una entrevista en The Objective y titularon: 'Paco de Lucía, un cabronazo encantador'. Esa frase también es de Jorge. En un concierto, en medio de dos temas, Paco le dijo a Jorge Pardo que había sonado muy bonita la flauta y que tendrían que hacer un día alguna cosa. Jorge le dijo: «Lo ensayamos y lo hacemos cuando tú quieras. ¿Cuándo te parece bien?». Y Paco le contestó: «Ahora mismo». De ahí lo de 'Cabronazo encantador'. Por su parte, Matilde Coral quería a Paco como una madre. Cuando este salió de gira con 14 años, su madre, Lucía, le encargó a Matilde, que iba en el grupo de José Greco, que cuidara a su hijo. Ella siempre lo cuidó mucho. Años después, Matilde iba con su marido, Rafael El Negro, que tenía una dolencia muy grave, y se encontró a Paco en el tren. Este le dijo llorando: «Cúrame por él, que todo lo que necesites me lo vas a pedir a mí», en agradecimiento al trato que Matilde le dispensó en aquella gira. Casilda adoraba a Rafael Riqueni, a quien también quería Paco. El maestro estaba en el jurado del primer Giraldillo del Toque de la Bienal de Flamenco de Sevilla, que perdió Riqueni en favor de Manolo Franco. Paco se quedó con la espina de que no se lo hubiera llevado Riqueni. Fue a visitarlo y le dijo que, como no había ganado el premio y que su candidato había sido el guitarrista sevillano, le pidiera lo que quisiera a cambio. Riqueni le dijo que le gustaría aprender el trémolo de la taranta. Paco, que no hacía eso jamás, se llevó a Riqueni al apartamento donde vivía con Casilda en Madrid. Allí estuvo Riqueni como alumno. Por su parte, Ricardo Pachón es una enciclopedia. Es una persona muy culta y lúcida. Es doctor en Derecho de las Comunidades Europeas. Hay personas que no saben y cuentan mucho y otros que saben mucho, pero no lo saben contar. Ricardo sabe mucho y lo sabe contar. Entonces fue una fuente fundamental. Me contó anécdotas con mucho sentido del humor. No le teme a nada y te cuenta tanto lo bueno como lo malo.

—Paco de Lucía tocó con grandes músicos como Chick Corea, Wynton Marsalis, Al Di Meola o John McLaughin, pero rehuyó tocar con los Rolling Stones y Julio Iglesias.

—Con los cuatro primeros músicos que usted menciona en la pregunta Paco tocaba al mismo nivel. Pero con Julio Iglesias y los Rolling intuyó que iba a ser un comparsa y que iba a tener una pequeña intervención en un disco o en una canción. Entonces iba a tocar para, no con. A su hijo le dijo: «Estos son unos chuflas y con esa gente no toco». Él no servía de guirnalda del árbol de Navidad, Paco era el árbol de Navidad. Eso fue lo que dio como ejemplo y herencia a los artistas flamencos. Sara Baras está ahora en la Ópera de Sidney porque alguien como Paco supo decir un día que no.

—Es curioso, sin embargo, que accediera a tocar en la canción 'Have You Ever Really Loved a Woman de Bryan Adams.

—Es verdad. También salió en una película con Raquel Welch vestido de mexicano y tocando la guitarra. Eso lo hacía Paco porque se divertía. En el caso de Bryan Adams, estaba de vacaciones con su familia en Jamaica. Lo llamaron y su manager rechazó la colaboración. Casualmente, Bryan Adams también estaba en Jamaica y se acercó al hotel de Paco para verlo. Cuando las hijas de Paco lo vieron, le pidieron por favor que tocara con el cantante y al final lo convencieron.

—¿Qué cree que va a aportar este libro?

—He pretendido que el libro no tuviera muchos datos. Una gran parte de los datos que manejo ya estaban publicados. Me gustaría que el libro despertara curiosidad sobre todo. Desearía que la gente estudiase la figura de Paco de Lucía y que investigase matices a los que yo no he sido capaz de llegar o alcanzar. También me gustaría que suscitase crítica y que me llamasen para debatir cosas con las que no están de acuerdo. Me encantaría que confrontaran. El libro aporta dignidad para su figura. Lo mismo que él aportó dignidad al flamenco y no permitió que se rebajase nunca como un arte de segundo nivel, no me gustaría que su figura se banalizara. Que quede siempre al mismo nivel que tienen a Mozart en Austria, a Beethoven en Alemania o al maestro Rodrigo en España.