Cuadros llenos de vida y muerte

Sin embargo el pianista, antes de comenzar -en su introducción hablada a la obra- recordó algunas de las pocas palabras positivas que tuvo George Sand sobre la isla, recogidas en su desolador libro 'Un invierno en Mallorca'. Quizá estas palabras de reconciliación final de la escritora pesaron en la lectura interpretativa de estos 'Preludios', y así que su visión se nos ofreciese 'dulcificada', evitando los terrores que inspiraron muchos de los preludios, y presentándolos más bien como una ensoñación que ya hubiera pasado, como si hubiésemos despertado de una pesadilla, en donde priva la naturaleza sobre cualquier calificativo (adversa, fatal; feliz, dichosa), como el alivio de saber que una pesadilla sólo había sido un mal sueño. Para ello, junto al pedal derecho, recurrió mucho al izquierdo, a la sordina, que acaso desdibuje el trabajo de la mano izquierda: pensamos, por ejemplo, en el preludio nº 3, de una dificultad extrema por el dibujo 'ostinato' vertiginoso para la mano izquierda, que aunque marcado 'leggieramente' y 'piano', se oscureció un tanto ante la preminencia de la mano derecha que lleva una sencilla melodía, casi una excusa para que la izquierda se luzca y el pianista demuestre su absoluta independencia de las manos, que existió, pero que seguramente oímos -y disfrutamos- quienes estuvimos especialmente atentos. En el popularísimo nº 4 pasó más o menos lo mismo: aunque también en la partitura indica 'non staccato' en la mano izquierda, es esta la que da vida -o muerte, a juzgar por el triste descenso cromático que aporta- a la pieza, frente a la insistencia sencilla de la derecha; sin embargo, al repetir y acercarse al final, ambas manos se abrieron ampliamente en un crescendo vivificante. Desde luego fue un preludio de una delicadeza subyugante, con uso certero y medido 'rubato'.

Incluso en los abiertamente indicados como de dinámica en 'fuerte' los interpretó así, pero siempre añadiendo al final de frase la sordina, como en el increíble nº 16 que tocó a una velocidad de vértigo o en el 24 final: prodigiosa articulación, asunción del vertiginoso tiempo sin parecer que le produjera esfuerzo alguno (sólo de ver la partitura de ambos ya asusta) y una mano izquierda bien asentada y firme. Pero seguíamos oyendo el relato de la naturaleza amable de Sand.

Tras el descanso oímos a otro Pérez Floristán: se parecía al anterior, pero sólo de aspecto. Hemos mencionado que las dos obras eran distintas, pero también compartían algo en común: plasmar en distintos episodios separados emociones que a los autores les llegaban de fuera: en el caso de Chopin debido a la dura climatología invernal mallorquina (o parisina, que algunos los traía abocetados), las siniestras ruinas conventuales en las que vivió durante meses o su propia enfermedad; en Mussorgski, por la exposición de las muy diversas pinturas de su amigo Viktor Hartmann. Cada cuadro fue una profunda impresión, una descripción del cuadro, el acercamiento a su color desde -como también mencionó en su introducción hablada a esta segunda parte el pianista- el blanco y negro de las teclas. Podríamos ir cuadro por cuadro, porque fue en todos. Es más, Yamaha podía pagarle una gira con el flamante CFX al que le sacó todos los colores, porque mejor publicidad no se le puede hacer a las excelencias tímbricas del instrumento. En 'El viejo castillo' no oíamos el saxo, claro, pero el tinte grave del piano invitaba a oírlo o tal vez un veterano fagot. En 'Bydlo' estos mismos graves asumían los andares pesantes de los bueyes que tiraban de la carreta o en forma de acordes nos intimidaban en la quietud inquietante de los subterráneos de las catacumbas; pero si en el 'Sepulcrum romanum' asustaban los grandes acordes profundos sonidos llenaban el teatro seguidos de 'pianissimi', como ecos, en 'Con mortuis…' los trémolos de dos notas muy agudas daban un tono estremecedor al tema del 'paseo', aquí en tono menor: a los profundos graves que lo llenaron todo, sucedieron estos etéreos agudos titilantes concentrados en algún punto de la tapa del piano. En 'El baile de los pollitos' (qué difícil) se adivinaba el picoteo incesante, la vitalidad hambrienta de los polluelos, tanto como el bullicio de las mujeres en el 'Mercado de Limoges'. Y no diremos que se podía oír la trompeta con sordina del judío pobre gimoteando por un préstamo frente al ufano e inmisericorde judío rico, pero la escena cobró vida al asumir Floristán ambos roles con igual convencimiento. Con 'La puerta de Kiev' diríamos primero que entre el concierto que comentamos y el del día siguiente ya se puede dar el rodaje del piano por terminado: qué magnificencia, qué poder, qué fuerza… qué inexpugnable dibujo de la puerta de Kiev.

Se celebraba el centenario del nacimiento de Alicia de Larrocha, pianista a la que tuvimos la suerte de admirar en este teatro, y cuya hija asistió a este concierto, que le había dedicado Pérez Floristán. Sinceramente, no podía haberle hecho mejor homenaje: de hecho, estos ‘Cuadros’ es la mejor interpretación que le recordamos al pianista sevillano.