Dirigir sin direccionalidad

Era la primera vez que De Billy dirigía la ROSS y, francamente, nos venía la sensación de que cada sección era una autarquía que dependía de sí misma, mientras el director se limitaba a que llevase el mismo paso que los demás. Pensamos, por ejemplo -y de nuevo- en los violines, que en pocos momentos dieron la impresión de conjunto, de una sección compacta: la enunciación inicial de la marcha fúnebre ya lo presagiaba. La melodía se mueve en pianísimo, sí, pero no era una exposición unitaria sino dividida, como sus arcos cuando se destensan, que en vez de parecer una sola crin gruesa se convierte en suma de cerdas sólo unidas por los extremos. Además de que De Billy, al margen de no corregirlo, no le diera la intensidad necesaria, aun dentro de una dinámica tan recogida. Es una de las melodías distintivas de la obra, en un evocador tono menor, pero que no alcanzaba el vuelo, ese efecto que normalmente consigue. Y eso que José Forte había marcado una prometedora fanfarria al inicio, y luego siguió estando espléndido en el resto de sus intervenciones.

El vehemente comienzo del segundo movimiento nos devolvía la esperanza para que el interés llegase finalmente, pareciendo refrendarlo el canto conjunto y muy entregado de los chelos, pronto seguidos por parte del viento madera y luego las violas. Digamos en este punto que precisamente chelos y violas habían cambiado entre sí sus habituales ubicaciones (el gran mahleriano que fue Abbado también lo hacía así), algo interesante al enunciar los violonchelos el referido tema porque proyectaban intensamente su sonido (que finalmente terminó deshilachado en sus propias manos), y bueno para las violas en sus diálogos -o tal vez 'enfrentamientos'- con los violines; pero el resto, sin embargo, perdió peso, tal vez por el planteamiento del maestro francés.

El interés del tercer movimiento, 'Scherzo', se centró en las intervenciones de la trompa de Joaquín Morillo, a solo o alternando con valses, porque el resto seguía en una 'guerra de guerrillas' (haciendo lo que le parecía más adecuado), ya que De Billy seguía ajeno. En realidad, ya empezamos a fijarnos más en él, y nos dimos cuenta de que era su manera de dirigir lo que se proyectaba a la orquesta: elegante en sus trazos con la batuta, conocedor minucioso de la partitura (pasaba las hojas casi sin mirar, y parecía tenerlas como 'chuleta' para caso de despiste, pero sabía siempre por dónde iba); pero sin embargo sorprendía en él que apenas diese entradas a los instrumentos (algo que en Mahler, y en especial esta sinfonía, es muy necesario, porque el protagonismo va saltando constantemente de un lado a otro), o al menos alguna recurriese a alguna gestualización corporal. Perdonen la redundancia y la referencia, pero Abbado a los 71 años, dirigiendo esta partitura de memoria (!), no dejaba pasar una entrada, además de no parar un momento en el podio, porque gestualizando también se dirige. Con todo, hemos de destacar en este movimiento la sección en que la cuerda se enroca en un 'pizzicato' sobre temas anteriores, momento verdaderamente luminoso e intenso.

El pasaje más conocido de la obra es el muy cinematográfico 'Adagietto', que no tuvo más interés que el de disfrutar de la vuelta de Daniela Iolchicheva, quien desde el arpegio inicial centró la atención por la amplia sonoridad inicial, creando posteriormente una atmósfera envolvente y sutil. Y el resto, el 'Rondo-Finale', es historia. Porque básicamente siguió faltando un hilo conductor que aglutinase todas las secuencias temáticas del complejo tapiz, organizando las polifonías, jerarquizando los diferentes planos sonoros, direccionando a la orquesta; por volver al principio, desde su colina-podio, no fue capaz de calibrar la intensidad de todos los focos del incendio para llegar a un plan de control coherente.