Música, sólo música

La segunda nota ácida de la noche fue la puesta en escena de una ópera fascinante: nadie suele discutir que es el libreto más depurado de la trilogía de Da Ponte para Mozart , por el extraordinario catálogo de relaciones que plantea y que Mozart musica con genial talento. El juego de las infidelidades ya lo encontramos en Ovidio , Lope de Vega, Calderón, Cervante s o Ariosto , que es la fuente más cercana seguramente de Da Ponte: así que ¿todos «machistas»?

Introducir una despedida de los solteros en un burdel (para marcar más esta idea) o dar por hecho la consumación de una de las parejas al final del supuesto dúo de amor rompe el equilibrio, porque el juego deja de serlo si no puede haber posibilidad alguna de marcha atrás.

Igual que frivolizar el final del único dúo de amor verdadero de la pieza («Fra gli amplessi», en el que Mozart aúna las más subyugantes melodías de la obra con el marchamo de autenticidad amorosa de este juego de mentiras, que es la tonalidad de La mayor) con un Don Alfonso al que le llueve el dinero, para significar que ha ganado la apuesta, recurso de una sutileza difícil de definir. ¿Y la proyección de imágenes de adolescentes sin relación expresa con la obra, que sólo distrajeron del decurso dramático-musical?

Movimiento escénico prácticamente nulo, excepto algún bailecillo juvenil del sindicato de criadas sexys. Aunque lo peor vino de la supresión de números enteros o parte de ellos, que recelamos que fuese debido a que debieron resultar demasiado aburridos, pero cuya ausencia rompió el fino hilo evolutivo -y comprensivo- de los sentimientos en las respectivas parejas. Así que amputó la partitura mozartiana, pero en cambio buscó un hueco para meter a Barbra Streisand abriendo el segundo acto. Llegó un momento que añoramos las óperas en concierto.

Ahora, no falla: a producción horribilis, reparto estupendo . Vanessa Goikoetexea dio vida a una Fiordiligi extraordinaria, que parte de arias de una dificultad considerable , debido en parte a los enormes saltos interválicos que exige, y que la cantante afrontó con seguridad, desde unos graves sedosos, sin forzar, hasta unos agudos esplendentes y con el resto de su registro de un lirismo conmovedor.

A su lado estuvo Maite Beaumont como verdadera hermana «vocal», por la belleza de su timbre y cuya cercanía con el de Goikoetexea nos lleva a hablar de esta «fraternidad», de manera que sus dúos resultaron arrebatadores; pero también en solitario mostró un gusto exquisito, un fraseo y un color admirables.

La Despina de Natalia Labourdette exhibió la frescura, ligereza y dominio que los distintos cambios de impostación requiere su personaje, aprovechando cada uno de ellos con gran intensidad.

En el lado masculino destacaron las voces corpul entas , contundentes, a las que algo más de matiz no hubiera venido mal, pero dentro de un nivel verdaderamente alto. Xavier Anduaga fue un Ferrando de gran entereza, en ocasiones muy lírico, muy adecuado para ese militar doblemente enamorado, que se movió tan bien en el sentimiento como en el humor.

Más rotundo estuvo el barítono polaco Simon Mechlinski , cuyo mayor esfuerzo fue controlar su torrencialidad, pero sin caer en la contundencia de los graves rusos, que aquí aparecían más relajados, tanto como los agudos, con registro bastante flexible y de hermoso color, y añadamos que nos gustaría poder oírlo en un personaje más abrumador. E igualmente su empaste con la voz del tenor fue un gran acierto.

Puede que ese registro lleno, pleno y profundo nos hubiese gustado más para el Don Alfonso de Roberto de Candia , aunque algunas célebres versiones de esta ópera cuentan con un barítono atenorado, acaso por rejuvenecer en algo al «vecchio filosofo». Por lo demás, cumplió con suficiencia su demiúrgico cometido.

El Coro de la A. de AA. del Teatro de la Maestranza sólo salió para saludar al final, no sea que durante el desarrollo operístico se llenara el solar escénico. Un trabajo coral bien hecho, como siempre.

Pero todo esto no podía haber resultado así sin una batuta excepcional , que consiguió de una orquesta igualmente admirable un Mozart digno de las mejores versiones. Iván López-Reynoso sí que conoce la obra, y sabe cuando toca arrullar o implicar a los músicos en la acción (recuérdese que probablemente sea esta la primera ópera en que la orquesta participa en el desarrollo escénico como un actante más).

Y otras veces supo poner ese toque mozartiano que diferencia lo bueno de lo sublime , como en el referido dúo de amor, cuando realzó ese oboe de nota aguda alargada que, como paloma salvífica, corona y bendice el amor de los jóvenes. Sobresalió el trabajo orquestal en general y el de las maderas -de claridad diáfana- en particular, los metales muy controlados (qué «pianissimi» de la trompeta) y la cuerda de una sedosidad o claridad extrema en los contrapuntos.

Quizá el «Per pietà» nos resulte un ejemplo global, donde la madera se mostró diversa y activa, siempre cálida, y el metal, con las trompas a la cabeza, delicado o impetuoso, y toda la orquesta impulsiva, acariciadora y siempre subyugante . Así se hacen las cosas.