Pablo Heras-Casado: «Debemos transmitir la novedad con la que fueron compuestos los clásicos»

Por eso, su cita en el Teatro de la Maestranza el 28 de diciembre dirigiendo a la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said , punto de partida de un ciclo de conciertos que lo llevará también a Córdoba (29) y Granada (30), es una oportunidad única para disfrutar de un director muy implicado en la formación de los jóvenes músicos.

Es la segunda vez que dirige a la Fundación Barenboim y es habitual verle al frente de orquestas como la Joven de la Unión Europea o la Juilliard415, ¿por qué reincide con la Barenboim?

Me atrae trabajar con la Barenboim porque es una de las instituciones más importantes y necesarias en la realidad educativo musical que hay hoy en España. Es un proyecto que parecía improbable cuando aterrizó en España y mucha gente se preguntó cómo era posible implantar aquí una iniciativa así. Pero está clarísimo que apostar fuertemente por una educación artística musical de altísimo nivel da unos resultados espectaculares en muchos músicos, entre los que me incluyo, pues estuve muy cerca del maestro, visité años atrás la academia y he dirigido mucho a la Saatskapelle de Berlín.

Imagino que ya es fácil encontrarse en orquestas europeas a músicos españoles que han pasado por la academia de la fundación.

Muchísimos. No para el flujo de estudiantes que salen de ahí, producto de un trabajo riguroso, continuado y de máxima exigencia y calidad. No hay otro secreto. Me apetece muchísimo volver a trabajar con ellos porque su equipo, con Muriel Páez a la cabeza, es lo que genera. Y hay una cuestión también más: un sentimiento de empatía que tengo con una institución con la Barenboim. Por ese motivo colaboro con orquestas jóvenes y de estudiantes, porque muestran que lo que hacemos nosotros no solo es entretener, sino algo más importante: sembrar a través del arte y de la música con los jóvenes.

¿Qué aprenden los jóvenes músicos de usted y qué usted de ellos?

Algo que intento aplicarme cada día cuando me enfrento a un proyecto: que hay que tomar como punto de partida en la partitura dudas y preguntas, que nada en el arte debe pertenecer al lugar común. El arte no se puede repetir y no se repite ni siquiera en un cuadro que está colgado en un una sala durante siglos, porque la interpretación que se ha hecho de él cambia con cada generación. Imagínese, entonces, en la música, que es algo tan abstracto, tan abierto a la interpretación. No se trata de ser iconoclasta, sino de hacerse preguntas desde el conocimiento profundo y la experiencia. Esto es importantísimo. Me gustaría que estos músicos tuvieran esa exigencia creativa, constructiva y crítica tanto frente al atril de una orquesta como haciendo música de cámara. No trabajo a una escala diferente con estos músicos con respecto a las grandes orquestas profesionales.

¿Ese necesario replanteamiento crítico de la partitura lo lleva también a trabajar habitualmente con orquestas históricamente informadas?

Cuando oigo la expresión «históricamente informada», suena tan obvio. Nadie se plantea esto hablando de cualquier arte de la historia de la humanidad. Si hay datos históricos al alcance, hay que utilizarlos en música, porque no hacerlo es repetirnos. Hay que hacerlo basados en una musicología o, como la llaman los alemanes, la ciencia de la música, porque se trata también de descubrir y redescubrir en legados y archivos cómo mantener la fidelidad al compositor. No podemos recrear la intención del genio obviando esto. Hay que recabar toda la información necesaria para acercarnos más a la intención del compositor y darle una vida nueva. Y con esto no me refiero a una nueva manera de hacer, por ejemplo, a Beethoven, sino transmitir la novedad en la que fueron compuestas, que eran músicas modernas de su tiempo. Los Beethoven, Schumann, Haydn, Mozart... han sobrevivido porque eran los revolucionarios de su tiempo. Esa es la frescura que hay que recuperar con instrumentos de época o sin ellos.

Llega a dirigir a la Barenboim durante una pausa de en los ensayos de 'El crepúsculo de los dioses', con el o culmina la tetralogía wagneriana en el Teatro Real. ¿Este ciclo aporta madurez a un director de orquesta?

Absolutamente. Llego a estos conciertos en mitad del proceso de ensayos. He tenido el privilegio de vivir esta experiencia en el Real, que para mí es como un hogar artístico y un sitio que conozco muy bien y en el que tengo una conexión muy importante con su equipo y con una orquesta que tiene un nivel impresionante. Todos crecemos con este repertorio. Uno no es igual después de cada ópera y hacer las cuatro en un periodo de cuatro años favorece mucho esa cualidad orgánica de crecer y madurar. Esta es probablemente la creación del ser humano más grande que haya existido, donde un solo genio ha sido capaz de crear todo este universo a lo largo de quince horas de música.

A pesar de su genialidad, ¿por qué Wagner sigue teniendo tan mala fama?

Con Wagner ocurre como con los grandes personajes de la historia, sean filósofos, escritores o políticos: son siempre controvertidos en toda su complejidad y genialidad. Wagner fue un gran agitador en todos los sentidos, también en lo político y en un momento de mucha convulsión y revolución política. Y él tomo parte en todo ello y lo plasmó en sus escritos y en su música. Otra cosa es cómo luego lo han utilizado y pervertido en otras épocas. Relacionarlo con Hitler cuando lo separan de él 75 años es una injusticia. Wagner no tiene culpa de que aquel lo admirara cuando llevaba en al tumba más de medio siglo.

Tras el 'Crepúsculo' dirige 'Don Giovanni' en la Scala de Milán y 'Orfeo' de Monteverdi en Viena, ¿cómo se enfrenta a uno a estos tres grandes picos de la música seguidos?

Con las grandes obras maestras no es que sea más fácil, pero uno se crece mucho más. Tienes responsabilidad, entusiasmo y el privilegio de habitar estas otras en tres templos de la lírica. Yo suelo hacer dos óperas al año pero este hago cuatro, lo que va a ser maravilloso. Es un recorrido que si me lo cuentan hace quince años no me lo hubiera creído. Son tres compositores claves. En Viena hago el ciclo de tres óperas de Monteverdi junto a los Concentus Musicus Wien, un proyecto también muy importante para mí casi al nivel de el del 'Anillo'.

La mayoría de sus compromisos son fuera, ¿por qué cuesta tanto verlo dirigiendo en España?

Es algo que no he buscado y depende de los proyectos que haces independientemente de donde sean. Me gusta trabajar en España. Cuido y atesoro mi relación con el Real, que es algo central en mi vida y trayectoria. Pero tener más fechas en España es algo que no decido yo, no ha sucedido antes y ahora el calendario lo suelo conformar con orquestas con las que hay una relación previa.

Otra característica de su trayectoria es trabajar más por proyectos que vinculándose como director artístico a un teatro o una orquesta.

Son cosas complementarias. Yo, digamos, me he criado musicalmente ligado a proyectos de una manera muy fuerte e íntima. Comencé creando mi propio proyecto a una escala muy humilde con mis ensembles en Granada y comenzando a dirigir con mucho trabajo y muy pocos medios, implicándome en todo el proceso artístico y logístico. Esa es una manera de trabajar que llevo a todos sitios, donde me gusta tener un contacto directo con todos los implicados, aunque sea durante una semana. De esta forma estoy convencido de que se crece mucho. En estos veintisiete años he dirigido tanto por todo el mundo que, qué duda cabe, me ha hecho crecer mucho y tener una capacidad de adaptación y un vocabulario muy grande. Pero estoy en un momento en que me gustaría vincularme a un proyecto y combinar estas dos formas de vida. Me apetece y confío en hacerlo dentro de poco tiempo.