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Santiago del Campo: «He logrado que no me importe la ciudad»

Actualizado 12/10/2002 - 00:58:56
La imagen del pintor reflejada en un espejo de su estudio. J. L. ORTEGA
La imagen del pintor reflejada en un espejo de su estudio. J. L. ORTEGA
Posee un escalpelo privilegiado para entrar en la condición humana y su destino universal con una conciencia muy clara de la igualdad esencial de los seres humanos. Los amigos, que se acercan al rompeolas de su casa de la calle Betis,le han arraigado en la ciudad más que la ciudad misma.
-Usted pinta en un lugar muy especial. Me imagino que entre una pincelada y otra girará la cabeza para tomar una bocanada de ese horizonte mágico que es la orilla sevillana del Guadalquivir. ¿Se pinta de manera distinta según donde se pinte?
-Biológicamente, hay que decir que sí. Por fuerza, se es consecuencia del entorno. Lo que ocurre es que intencionadamente se está muy en relación directa con ese entorno después de que el entorno es metabolizado por suficientes capas de crisol. Eso depende del carácter de cada pintor. Ese pintor que se supone romántico, pasa la tarde del domingo en la Venta de los Gatos y toma apuntes de su entorno, de todo el romancero que allí se produce, o el cronista taurino, el que está al pie de la realidad en la inmediatez, es muy distinto del que pinta en abstracto, que está absolutamente metido en la manipulación de la materia en un entorno mínimo, aunque lo que él haga va a ser reflejo de toda su vivencia diaria. Todos somos humanos y no nos va a ser ajeno nada de lo que ocurre. En ese sentido, sí está presente todo. En lo demás, el entorno va a estar presente en función de que se admita en primera línea o en segundo grado. Yo soy más del segundo grado, más mental. Toco la realidad, me gusta la textura, acaricio la forma. Todo eso indica que estoy con la realidad. Sin la realidad yo no sería nada. Yo quiero un diálogo, y para eso hace falta un interlocutor. No me gusta inventar, ni la imaginación en el sentido de lo imaginario. La pintura no es imaginativa, no es de la ocurrencia. Se parece más a lo que se entiende como jondo en el cante, algo que es hacia dentro y hacia atrás, una especie de caída interior, hacia el fondo.
-Usted es un hombre tan verbal como visual. Se desenvuelve muy bien con la palabra. Resuma en palabras lo que a través de su pintura nos está queriendo decir desde el principio.
-Yo quisiera que fueran del orden de lo poético. No serían palabras que buscan un significado camino de un significante inmediato. Son palabras que han de retener al que llega, como una gema. La palabra poética no significa, en el sentido de que se supone una acción narrable, sino que se acaricia, se toca, se lame, se la envuelve. No se sabe cómo, pero hay un placer exquisito como consecuencia de ese trabajo. Yo quiero pintar silencio, calma, quietud, de vuelta, un poco cansado. No puedo ser más explícito. Ahí está la pintura.
«Los cuadros cambian»
-Voy a pedirle que se desnude un poco más. Una vez que ha pintado, ¿todo eso está dicho?
-Debe ser reciclable, verificable, una vez y otra. Y por supuesto, dentro de un devenir. Las cosas quizá no cambien, están ahí fluyendo. Pero la suma sí va a cambiar, puesto que uno de los guarismos evoluciona, el que observa. Desde ahí el cuadro puede significar lo que uno quería hacer en el momento aquel y según lo estoy viendo ahora. Los cuadros cambian. Hace poco he tenido la suerte de poder colgar cuadros antiguos míos requeridos de las familias que los tienen. Se da una cosa aparentemente grotesca como es el envanecimiento del pintor ante una obra extraordinaria, que no se supone que sea de uno sino que está ahí y existe. Uno dice: «¡Caramba! ¡Qué cuadro tan extraordinario! ¿Cómo pude hacer yo esto? No me acordaba de él, de lo bueno que era». Todo eso es posible que un pintor lo diga sin que se le pueda reñir. El cuadro tiene su vida propia y evoluciona. Y desde luego, el que lo ve ahora ve lo que no veía antes. Yo tengo un ejemplo mucho más claro que en la pintura en una afición muy arraigada en mí de siempre que es la música.
-¿Ese baño de autoestima se sigue necesitando a una edad consumada tanto como cuando se era adolescente?
-No hay conciencia del cambio. Uno siempre está igual de empezando, de ingenuo, de niño, de tonto.
Acervo de la Humanidad
-¿Eso le sale de dentro o es algo buscado?
-La aficción profunda a hacer algo que valga la pena no en sentido biográfico sino como tesoro común, el acervo de la Humanidad, me sale de dentro y me importa mucho. Si me paro en el caminar y me miro hacia dentro me veo empezando, en un sentido que si lo llevo a otras cosas me sirve incluso para el diálogo. Si alguien se envaneciera o me supusiera envanecido, o yo mismo me envaneciera, yo diría que la vida es tan grande y los logros de los hombres son tan soberbios algunos que nuestra distancia a esos logros nos equipara a tí y a mí. No hay diferencia ninguna y yo no tengo por qué envanecerme ante tí. Los dos somos inicios de proyectos ante eso que admiramos tanto, y que lo mitificamos todo lo que quieras pero que desde luego es un valor objetivo y verificable cada vez que se busque, como pueden ser Rembrandt o Velázquez o Tiziano o Goya o Picasso o Chagal. Tenemos muchos mitos, afortunadamente. Nuestra distancia a ese mito es tanta que ¿vamos a medir un centímetro más uno que otro? No tiene sentido. Eso se refiere a la pintura como a la química orgánica o a cualquier problema científico. La distancia es tan sideral desde nosotros a esa realidad intocable que la diferencia entre tú y yo en la aproximación es mínima. Lo único que podemos hacer es ayudarnos; vamos a tener un sentido fraterno y no autoritario y dictatorial y paterno en sentido antiguo de nuestra relación con el mito. Somos equiparables en la distancia al mito.
-Usted es abuelo múltiple. ¿Cómo se lleva eso de rechazar el espíritu paterno siendo tan abuelo?
-Siendo hermano. Yo les suelo hablar a mis nietos como si fueran muy mayores. Es algo que me parece muy docente, muy educativo, muy formativo. Enseguida el niño toma las palabras, las usa como suyas y se responsabiliza en ellas, tal como le han sido dadas.
-¿Y no es un poco contra natura?
-No, si yo ya me he equivocado bastante; yo soy un niño que empieza. Todos somos iguales. Un poquitito más de experiencia nada más, que he sufrido algún bombardeo, pero eso también está en una memoria que es mía que posiblemente va a ser suya también. La memoria es como el efecto mariposa. Es transmisible.
-¿Tanta es la lejanía entre los mitos y nosotros?
-Sí, y si estuviera delante de un tribunal lo demostraría trayéndote a colación la Sinfonía Concertante de Mozart, que es un diálogo de violín y viola de tal modo que es imposible imaginar cómo Mozart ha supuesto que existiera ese diálogo en lo posible. No hay constancia humana ni experiencia histórica de que un diálogo entre dos partes de lo humano sea tan armónico como se pudo producir la relación viola-violín según la concibe Mozart en esa Sinfonía Concertante. No ha habido nunca ese diálogo entre hombre y mujer o entre hombre y hombre y no es posible que lo haya. A lo mejor Platón tiene razón y hay otro mundo anterior de ideas y esto es un reflejo pobretón de aquello.
Lo doloroso y lo risueño
-Antes hacía una especie de canto general a las grandezas de la belleza. Pero los que estamos a pie de obra de la actualidad tenemos a veces la impresión de que aquí la única belleza que hay es la del Apocalipsis. ¿Estamos en puertas de una revolución destructiva en profundidad? ¿No percibe algo de eso?

-También Rilke la percibe en la belleza. Sería el tópico de «siempre estamos en crisis». Yo eso no lo percibo, ni creo que lo sea en la observación directa del entorno. Lo dionisiaco y lo apolíneo siempre; la mariposa y el rayo de sol sobre la gota de rocío siempre; la muerte siempre, el cáncer siempre, la violencia siempre. A fin de cuentass es como una bola que gira. Lo doloroso y lo risueño se alternan al minuto.

-¿Acostumbra a ver los telediarios?

-No. No quiero que me importen. Hay cosas que no tolero, como por ejemplo toda la noticia continua sobre el País Vasco. No aguanto que ocupen mi vida de esa manera. Posiblemente, si me explota una bomba delante o matan a mi hijo sí que me preocuparé. No porque ni no es mi hijo no me importe. Pero lo que no quiero es que además me maten continuamente a mí, que maten mi pensamiento y mis oídos de continuo. Hay cosas de la televisión que busco. Me gusta mucho el cine, que es el gran resumen de todo lo que ocurre, incluso previsto, sintetizado, distanciado. Yo las cosas de cerca no suelo entenderlas; miro pero no entiendo bien.

-¿Cuáles son los mitos del cine para usted?

-Yo empecé por enamorarme en los años 39 y 40 de Danielle Darrieus, que era una francesa exquisita. Luego Jean Moreau, Buñuel, Fellini. Son muchos. Hace dos días vi una película asombrosa: «El profesional», sobre un asesino a sueldo. Es una película  de la moral más alta que he visto. Es curioso que dos películas violentas me han dado el índice moral de más finura en los años que recuerdo. Ésta y «El puente sobre el río Kwai», que era una película del orden de lo ético.

-Ya que cita el cine, Sevilla es un paisaje de gran plasticidad pero siempre han sido los demás los que han venido aquí a hacer cine.
¿Es tal vez «por culpa» de la exuberancia pictórica?

-No podemos echarle la culpa a Velázquez de hacer algo malo. Puede que no guste el sol. A mí no me gusta el sol sevillano tan achicharrante de los jardines del Alcázar. Me va mucho más para pintar la bruma nórdica, el gris como ambiente. Sin embargo, los que vienen del norte se quedan entusiasmados.

-¿Alguna vez pensó en cambiar de ambiente y vivir entre brumas?

-Es un tema periodístico: el del pintor o el poeta que se va porque la ciudad no le acoge. Eso puede ocurrir si importa la ciudad. Yo he conseguido que no me importe la ciudad. Desde ahí puedo estar en cualquier sitio. Y verdaderamente no lo paso mal aquí, porque me importan las personas. Yo he sentido mucho frío en el alma al pensar que tendría que sacrificar mi proximidad a ciertas personas  si me marchaba fuera. Vivir en Roma es el sueño de un hombre. No hay nada imaginable. O París. Hay muchas tentaciones muy justificadas para vivir fuera. Son superiores a vivir aquí. Pero no están las personas que hay aquí, y yo quiero estar cerca de esas personas, en la charla anodina, en lo cotidiano, en la frecuencia directa o en la relación profunda. No he tenido el temple heroico de gente que, sintiendo igual que yo seguramente, se han desgajado de lo suyo, del ancestro, para situarse en otro sitio y realizarse en otro sitio. Eso es muy humano y está en Ulises. Una de las cosas que a mí me gusta de las playas es eso de que el trashumante, buscando su lugar en el mundo, se queda allí. Se nota que hay alguien que ha sido físico nuclear, pero que ha puesto una tabernita y está descalzo junto a una playa sirviendo un tinto en un chiringuito. Esa imagen es preciosa y muy olímpica. Se da mucho en el Mediterráneo y en las islas griegas. Es una cultura anglosajona. Son los ingleses los que van de isla en isla y se quedan en un sitio. Les importa un comino todo lo demás. Dejan su cátedra y lo que sea, y se quedan allí.

Pavor al paso del tiempo

-Al hablar de Sevilla solemos caer en un error de bulto: considerarla sincrónicamente, sin tener en cuenta los cambios históricos. ¿Qué le sugieren esos cambios?

-Pavor. Tengo reciente esa experiencia. Te vas por una ciudad que te ha gustado mucho, que es tu ciudad y que te has encontrado bien en ella. Y como reflexiones en que nadie de los que están a tu alrededor estaban cuando tú estuviste por última vez en esa ciudad...es el pavor. Yo viví en Roma ocho meses en el 57. Hemos vuelto en el 92 doce días. Cuando yo estaba en un bar y he hecho mis reflexiones inevitables sobre la Roma de entonces y la anterior, he visto que todo el mundo allí tenía como treinta años. Nadie había nacido hace treinta y dos años. Eso produce pavor del devenir de las cosas. ¿Con qué firmeza reflexionas sobre el mundo? ¿Cómo te asientas en ningún sitio? No hay solidez en casi nada.
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