Santa Ana de Montes de Oca / JOSÉ BECERRA

ARTE

El modelo iconográfico de Santa Ana que generó polémica en el Siglo XVII

Así se explica el modelo de la abuela de Jesús enseñando a la Virgen María

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La Gitanilla es el texto con la que Miguel de Cervantes abrió sus “Novelas ejemplares”, publicadas en Madrid en 1613. Una sencilla historia que reflexiona sobre el origen noble de una supuesta gitana y que, poema dentro de una novela breve, incluye un romancillo dedicado a santa Ana que dice así:

Por vos y por ella /sois, Ana, refugio /do van por remedio /nuestros infortunios./ En cierta manera, /tenéis, no lo dudo, /sobre el Nieto imperio / piadoso y justo./ A ser comunera / del alcázar sumo, / fueran mil parientes / con vos de consuno. /¡Qué Hija, y qué Nieto, / y qué Yerno! Al punto, / a ser causa justa, / cantáredes triunfos. / Pero vos, humilde, /fuistes el estudio / donde vuestra Hija / hizo humildes cursos, / y agora a su lado, a Dios el más junto, / gozáis de la alteza / que apenas barrunto

Santa Ana y la Virgen, convento de Santa Ana / FRAN SILVA

Ese estudio donde la Virgen María “hizo humildes cursos”, la idea de la enseñanza de María por parte de su apócrifa madre, fue representación muy popular en la pintura y la escultura del siglo XVII, pero también objeto, algo que hoy parece tan impensable, de profunda discusión teológica. Valgan las palabras del pintor y tratadista Francisco pacheco (Arte de la pintura, 1636) para entender esta crítica:

“No hay duda sino que es más glorioso y perfecto en la Virgen que no juzguemos de ella que necesita del magisterio de las puras criaturas, porque llegar exteriormente a tomar lección de su madre arguye imperfección y denota ignorancia de aquello que se la da. Pues Dios amontonó en ella, aventajadamente, todos los privilegios que esparció entre todas las criaturas; desde el primer instante de su purísima concepción tuvo perfecto uso de razón, libre albedrío y contemplación y vio la divina esencia; fuele infundida ciencia natural y sobrenatural, más que a Adán y Salomón; aumentose con la enseñanza del Espíritu Santo, lección de Escritura y experiencia; fue maestra de los Apóstoles, tuvo más perfecta ciencia de los misterios de la Trinidad y la Encarnación; tuvo don de lenguas, enseñó por escrito, fue maestra de los ángeles y aun del mismo Cristo, como dixo San Bernardo.”

Cuadro atribuido a Velázquez, Yale

Pacheco recogía la polémica en torno a la representación de santa Ana enseñando a leer a la Virgen, una iconografía en historia apócrifas medievales, especialmente en la Leyenda Dorada de Fray Jacobo de la Vorágine, que fue duramente contestada por el espíritu del Concilio de Trento. Según el relato de los Evangelios, María, por intervención divina, nació llena de gracia, de bondad y de sabiduría, estado que entraría en contradicción con las representaciones del naturalismo protobarroco en las que María aprendía a leer de manos de su madre, Santa Ana, personaje apócrifo que no aparece en los Evangelios, aunque sea abundante su representación en el arte cristiano occidental, siendo el retablo principal de la parroquia sevillana de santa Ana un magnífico ejemplo.

Cuadro atribuido a Velázquez, Yale

La aparente contradicción teológica significa una división entre la rigidez teológica y la representación artística, que acabaría triunfando con la repetición de la escena en numerosas obras, tanto pictóricas como escultóricas: Juan de Roelas (Museo de Bellas Artes de Sevilla), Diego Velázquez (Yale), Carreño de Miranda (Museo del Prado), Montes de Oca (Colegiata del Divino Salvador)…

Para el convento de monjas carmelitas situado en la calle santa Clara de Sevilla contrató Montañés el 18 de julio de 1627 la imagen de santa Ana y de la Virgen Niña. En el contrato se indicaba que la obra se realizaría en madera de cedro, que las tallas tendrían tamaño natural (santa Ana mide aproximadamente 1,55 cm y está sentada), que se harían “a su gusto y parecer” y que en se incluía en el encargo el dorado y el estofado de las obras. Auque se estipulaba su entrega quince días antes de la celebración de la festividad de Santa ana en 1628, la carta de pago final no se firmó hasta septiembre de 1630, retraso que debió estar motivado en la enfermedad que postró al maestro en la cama en estas fechas.

Versión del tema por Juan de Roelas, Museo de Bellas Artes

La imagen de la santa está hueca en la parte posterior, por estar destinada a un retablo, mientras que la de la Virgen es talla de bulto redondo tallada en su integridad. La monumentalidad de la Santa, mantenida en interpretaciones posteriores del tema como las de Hita del Castillo o Montes de Oca, contrasta con su expresiva mirada hacia el cielo y la teatralidad de su mano izquierda levantada, mientras que con la mano derecha sostiene un libro. Su rostro es el de una mujer madura, con evidentes elementos naturalistas en la representación de las arrugas, fruto del paso del tiempo que no se evita como en anteriores representaciones más idealizadas. Sería la constatación del acercamiento de Montañés al auténtico naturalismo barroco del primer tercio del siglo XVII y el abandono de los presupuestos tardorenacentistas de obras anteriores. Grandes pliegues en el manto y en la túnica forman un contraste claro con el dibujo y la policromía minuciosa de la parte superior del torso.

La imagen de la Virgen, de talla completa, muestra a María Niña de pie, leyendo un libro, con una elegante disposición en forma de línea serpentinata del cuerpo, recuerdo de la más pura tradición manierista de la ciudad en el último tercio del siglo XVI. Su rostro y su frente aparecen despejados, con mirada baja y ensimismada y ojos almendrados de recuerdo clasicista. El manto que la cubre se abre sobre las amplias mangas de sus brazos, quizás inspiradas en hábitos conventuales de la época.

Santa y la Virgen por Bartolomé Esteban Murillo

Actualmente el grupo se sitúa sobre un retablo que procede del desaparecido convento carmelita de Belén, en la Alameda, siendo obra documentada del escultor Fernando de Barahona del año 1675. Muestra indicios de haber sido repolicromado en época posterior, posiblemente tras el traslado desde el desaparecido convento de la Alameda. Un retablo que en 1854 fue pretendido por la hermandad de la Esperanza de Triana para que fuera trasladado a su capilla de la calle Pureza, según se indicaba en un escrito que dirigió al arzobispado el mayordomo de la Corporación Carlos Astolfi, gestión que no llegó a verse culminadas. El retablo de Belén fue recuperado para la orden carmelita por sor María Magdalena de San Alberto, que en 1870 escribe al gobernador exponiendo “que ha llegado a su noticia tratar la de vender la iglesia del suprimido convento de Belén en la Alameda de Hércules, propio de esta comunidad, reunidas a las de Santa Ana…”

El grupo de Santa Ana y la Virgen se sitúa en el segundo cuerpo y viene a ocupar el lugar del cuadro de la Virgen de Belén, titular del convento de la Alameda, que tuvo gran devoción y llegó a ser origen de una cofradía de pescadores.

Versión del tema en la parroquia de Santa Cruz / ANTONIO SÁNCHEZ CARRASCO

En el convento de carmelitas de Santa Ana sitúan los investigadores el origen del controvertido lienzo atribuido a Diego Velázquez que actualmente atesora la Universidad de Yale. Según las investigaciones de Marciari, el cuadro pudo presidir el retablo mayor del convento carmelita de Santa Ana hasta su inundación en 1626, (habituales en la zona de la Alameda donde se sitúa el cenobio) almacenándose diversas obras afectadas que incluirían al discutido lienzo. ¿Pudo ser un encargo que sustituyera a un cuadro perdido?  Sea cual sea su origen, la realidad es que la iconografía de la enseñanza de la Virgen por santa Ana debió ser popular y frecuente, según se testimonia en otros ejemplos conservados en la ciudad. Por citar algún ejemplo, el monumental lienzo con el tema obra de Juan de Roelas que se conserva en el Museo de Bellas Arte y que procede del antiguo convento de la Merced, el mismo recinto, en cuya iglesia se situaba junto a la puerta lateral del templo, según refiere Ceán Bermúdez. Una obra datable entre 1610-1615 en la que la Virgen aparece ricamente vestida, con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas ,y adornada con corona, anillo y collar. Al cálido color veneciano propio del autor se suman numerosos detalles domésticos como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón abierto por el que asoman encajes un perro y un gato o una cesta de ovillos junto a un cojín de bordar.

Detalle de Santa Ana del Salvador, por Montes de Oca

Hacia 1665 representó Murillo el mismo tema, desde una perspectiva más compleja pero cargada del encanto propio del autor. Santa Ana pace haber dejado sus labores domésticas para atender a la María, en un espacio estructurado mediante referencias arquitectónicas, mediante columnas y balaustradas, espacio al que se añade un rompimiento de gloria del que parten don ángeles que se disponen a coronar a la Virgen. Esta mayor complejidad técnica se combina con otros elementos más cercanos, como la cesta con costura, un perfecto fragmento de naturaleza muerta, la guirnalda de flores de los ángeles, que recuerdan a la pintura flamenca, o el pelo suelto y el verismo del rostro de María que reafirma la posibilidad de que se trate de un retrato basado en un modelo real.

La obra de Murillo pudo ser conocida por su contemporáneo Pedro Roldán, al que se atribuye con todo fundamento el grupo que traslada la composición al plano escultórico en un retablo lateral de la actual iglesia de Santa Cruz. El retablo fue diseñado y realizado por Bernardo Simón de Pineda entre 1671 y 1672 y dorado y policromado por Juan de Valdés Leal, flanqueando a la escena central hasta die niños y serafines atribuidos a Roldán.

Virgen Niña del Salvador / IAPH

Diversos ejemplos del mismo tema se distribuyen por los templos sevillanos, desde San Lorenzo al Salvador, donde una monumental composición de José Montes de Oca, de tamaño mayor que el natural, muestra el traslado de las composiciones pictóricas a una escultura que se realizó en 1714. En la exposición “Cuerpos de dolor”, celebrada en el Museo de Bellas Artes en el año 2012 también se pudo contemplar otro grupo atribuido de Montes de Oca de un notable interés: santa Ana, la Virgen y San Joaquín que aparecen vestido con riquísimos ropajes estofados, grupo en el que portan libros tanto la Virgen como santa Ana. Un conjunto datado hacia 1740, del que hay pocas referencias documentales, ya que se supone su procedencia del hospital de los Venerables, su posible lejano origen en el convento de los trinitarios y hasta su paso por una colección particular antes de llegar a la colección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

De Cervantes a Pacheco, de Murillo y Roelas a Roldán y a Montes de Oca. Algunos ejemplos de aquella apócrifa santa Ana que enseñó a leer a la Virgen.

Grupo escultórico que se expuso en la muestra «Cuerpos de Dolor»

Manuel Jesús Roldán

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