Diseño del nuevo palio de Bellavista

Los enigmas ocultos del nuevo paso de palio de Bellavista

De estilo modernista, art noveau, color ocre, con flores del mundo, pavos reales e influencias en museos y palacios de Europa, América y Asia; la hermandad de Vísperas ha regalado a la Semana Santa una nueva forma de entender este arte que tiene hoy la firma de Álvaro Abril

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Bellavista tendrá un nuevo palio en los próximos años. La valiente apuesta de la hermandad de Vísperas ha dado la posibilidad a Sevilla de contar con un diseño que se sale de lo habitual en cuanto a la estética que engloba a la Semana Santa desde hace décadas. De estilo modernista, en color ocre y bordado en plata, el granadino Álvaro Abril abre una nueva vía creativa que contiene multitud de claves y enigmas que el propio diseñador ha concebido.

En palabras del proyectista, este palio nace de «la idea de un modelo renovador capaz de integrar la tradición estética del paso de palio hispalense con el empeño perseguido de mostrar un nuevo lenguaje en cuanto al paso de palio se refiere. Un palio modernista para la ciudad, en un «estilo universalizado desde Centro Europa y las Islas Británicas, amalgamado en diferentes movimientos era sobradamente conocido, bien por la difusión muy bien acogida de los trabajos industriales del “arts and crafts”, bien en el art nouveau que con las “esmeraldas macarenas” tuvo su entrada en el universo cofrade, el proyecto debía versar sobre el movimiento estilístico del simbolismo, practicado desde ya desde las etapas prerrafaelistas y que eran toda una declaración de intereses por nuestra parte: la renovación», argumenta Abril.

Los recursos orientales también forman parte de este dibujo como ya hiciera el propio modernismo décadas atrás. Y es que, con este paso, «hay un sincero homenaje a la manera de entender el trasunto floral de Théo van Rysselberghe, a la cartelística simbolista de Alphonse», porque «todas las claves compositivas responden al “esteticismo” definido por Teophile Gautier en su frase “el arte por el arte”. La joyería de René Lalique tiene una presencia indiscutida como en Paul Poiret». Toda esta explicación busca, según el propio Abril «una ruptura con el lenguaje cofrade conocido; exotismo; es hora de que la ciudad creadora del palio lo reinvente; orientalismo, se convertirá en el primer conjunto que lo defienda y simbolismo de aspiración didáctica. Novedosa en este lenguaje».

Por ello, el nuevo palio de Bellavista «se centra en crear un conjunto procesional que huyera de los convencionales programas iconográficos sesudos y complejos, difíciles de apreciar por el devoto espectador y con una vehemente carga de referencias hagiográficas. Esta corriente instalada desde la segunda mitad del siglo XX en nuestros enseres, pasos y elementos procesionales cede su lugar a simbologías comunes, identificables con facilidad y que dejan al espectador, una libertad de sensaciones y de la interpretación de las mismas. Recuperamos con ello ese periodo esplendoroso que en la Semana Santa de la Restauración, trajo consigo un repertorio decorativo rico, iconológico y naturalista, sin necesidad de llenar los espacios con una narrativa iconográfica que requiere de vastos conocimientos para su deducción. Esas corrientes del Arts and Crafts que vinieron a definir el “romanticismo cofrade sevillano”, surge de nuevo en este proyecto, pero bajo nuevas premisas, que son las que siguen».

Un palio color ocre con un amplio tratado floral

En el color está otra de las claves que otorga simbolismo a este nuevo paso. El dorado y plata, «alusivos a los antiguos palios sacramentales constituye en sí la más novedosa aportación por tratarse del primer palio configurado en esta dualidad cromática que exista en el universo cofrade», apunta el diseñador en su informe. «La carga simbólica del dorado para la Iglesia responde igualmente a la misma necesidad de sintetismo simbolista. Esta dualidad de sentidos se disipa en cuánto entra en escena la “miel” del panal eucarístico con el que hacemos casar el tono».

Pintores expresionistas y movimientos europeos que influyen en una obra que será definitiva a medio-largo plazo. Porque, como Abril apunta «el simbolismo encerrado en el arte modernista concibe la naturaleza como la expresión del estado del alma, difunde un paisaje subjetivo y fiel a la propuesta de Gustav Klimt, pretende “objetivar lo subjetivo en vez de subjetivar lo objetivo. Es el tiempo pues del fiel-espectador, del devoto-observador de este paso de palio, protagonista de los sentimientos individuales que le sugieran la Santísima Virgen y de los códigos que libremente perciba de sus andas procesionales. Por tanto la flor y la flora que llena el conjunto es una sucesión de metáforas, basadas en las interpretaciones clásicas de algunas de ellas».

De todas estas, cuatro tipo de flores se reparten entre las bambalinas y los respiraderos. Desde el lirio y la azucena, como «mujer lilial de los arquetipos femeninos recurrentes en el Modernismo tal y como en su obra “Visión” expresara el colombiano Julio Flórez. Esta azucena, o lirio de la Anunciación, (lilium candidum) con atributos de majestad por la altura y de sus pétalos aparece en el famoso cuadro de Dante Gabriel Rossetti “Ecce Ancilla Domine” (1849-50), que usamos para dividir floralmente las bambalinas. De manera etérea, se sustituye todo elemento arquitectónico que sugiere pesadez para sugerir la ingravidez de las mismas». Después, la flor del ciruelo «es el eterno precursor de la primavera porque su floración se produce durante el invierno y resiste hasta la nueva estación. Las culturas orientales le conceden el sentido alusivo de la felicidad y el buen augurio y las connotaciones culturales que supieron aprovechar los artistas del Modernismo sugieren tenacidad, la misma del papel corredentor de la Santísima Virgen». Por su parte, «la rama del cerezo es «la sucesión de flores en los ciclos de la naturaleza refieren al transcurso de la vida humana. En esta ocasión la fragilidad y lo efímero de la vida, asociada al sacrificio recuerda esa otra advocación menos difundida de la Santísima Virgen, la de Dolores y Compasión». Finalmente, la rosa de Bengala o rosal lunario «comparten una característica formal y es que han sido empleadas en el arte por su carácter etéreo y especialmente por su componente de femineidad», argumenta Abril.

Todo ello se mezcla con otra señal identitaria del estilo modernista: el vidrio opalescente del art nouveau.

Las inspiraciones

Para esta nueva obra, Abril ha buscado sus inspiraciones desde palacios y museos de Italia, pasando por museos estadounidenses o espacios del medio oriente.

Para ello, la «preconización del menorah y ángeles del sarcófago cristiano primitivo del Museo Torlonia de Roma» son parte visible de un palio que «es a su vez la interpretación de la corriente de agua que hizo manar Moisés de la roca, según la lectura de Filón de Alejandría en el fresco de la Sinagoga de Dura Europos de Baur». También aparecen personificaciones con la sfera mundi del Museo de Viena, caracteres de las hojas de los dípticos consulares de la Galería de los Uffici de Florencia, decoraciones cerámicas diseñadas por el arquitecto persa Khosja de Shiraz para los palacios de Tamerlán en Samarcanda (1404), la cartelística simbolista de Alphonse Mucha, la joyería de René Lalique, «cuyas piezas estaban pensadas para acentuar las líneas sinuosas del tallo o la corola y dotarlas de una sensibilidad creativa reflejada en los respiraderos del conjunto»; las arquitecturas de los cuadros de Gustave Moreau en The Armand Hammer Collection (Los Ángeles) y el drapeado sinuoso de Paul Poiret en sus colecciones del MOMA.

Diseño del nuevo palio de Bellavista

El desarrollo de las bambalinas

La configuración de la bambalina «responde al concepto clásico de palio hispalense, revisado en torno a una forma geométrica propia», comenta Abril. Con ello, este paso de palio «será identificado con rotundidad, mientras que aspiramos a transmitir la idea de la “geometría divina” gracias a su forma ovo-elipsoidal; a manera de una mandorla mística conectamos el gótico fernandino, periodo de “recatolización” de Sevilla y proceso de mayor fecundidad escultórica a la que responde la  Virgen de Valme con el modernismo de cuño propio ideado para este paso. Así las cosas, esa mandorla de los tímpanos, portadas y trípticos pictóricos de la época mencionada, quedan reflejados en la apariencia que traza el soporte».

Entre sus elementos, aparecen cuatro rosetas opalescentes que «sirven de punto de partida para los espacios divisorios que crean y definen a los paños de las bambalinas. La guirnalda descendente de azucenas da paso a los paños propios que vienen creados desde una lacería modernista que se completa con la rosa lunaria y el lirio. En la pasamanería se intercalan esferas de cristal y en el centro de cada uno de los lados, se resguarda el único asunto iconográfico del conjunto. Mientras que en el frontal se alude a la aspiración de la hermandad que solicitara ya en 2013 la Coronación de la Virgen, la trasera carga con la Maternidad Divina de María, interpretada por la Virgen de los Reyes patrona de la Archidiócesis y germen de la eclosión mariana hispalense». Finalmente, en el costero diestro «se alude a una de las grandes devociones y defensas de la mariología sevillana: la Inmaculada Concepción»; mientras que en el costero inverso «luce el trasunto de la Asunción, fiesta litúrgica de un arraigo histórico en Sevilla».

Los varales

Por su parte, los varales son todo un tratado de gusto orientalista en armonía con la obra completa. Dividido en tres partes, nace de un basamento acompañado por figuras femeninas aladas del que nace el capitel de loto. Ello da paso a un fuste que carga con raíces vegetales que estilizan la pieza y la dotan de un estilema propio. A continuación se sucede la parte más relevante y visible, que naciendo de un balaustre se constituye mediante un fuste elipsoidal con apariencia salomónico que no es otra cosa que la interpretación del cabello femenino. «La nueva Eva es la Virgen del Dulce Nombre que impregna todos los elementos de su paso de palio con las cualidades que la mariología le aportó a lo largo de los siglos».

Entre ellos, se encuentran «una cúpula bulbosa orientalista del periodo de los timúridas, un fuste elipsoidal, un balaustre y loto en sustitución de la macolla y espiras de cabello de la “nueva Eva” en el varal».

Diseño del nuevo palio de Bellavista

La peana

También la peana cobra protagonismo en el conjunto. Concebida como un manifestador «que asume la idea original de este conjunto, mostrar a la Virgen como Sagrario (primero) de Cristo, parte de los planteamientos de bocel curvo ondulante del respiradero acusando una planta regular ochavada que se sustenta por cuatro patas de lacería y recursos vegetales que se hacen acompañar de una ménsula que alberga en su frontal el panal eucarístico que se codifica mediante el gran cesto de flores del que liban las abejas».

Los respiraderos

Un entablamento desarrollado con flores de cerezo «es roto en su perspectiva por dos domos en relieve. Bajo este bocel de mucho movimiento se acoge todo el repertorio del dibujo y la cartelística modernista. Hemos querido aludir a la tradición alfarera sevillana, recurriendo a la cerámica persa de Kashan. Se trata de una sintetización del tallo foliado, el rizo zoomórfico y el acanalamiento sasánida». Entre sus perspectivas se encuentran desde hojas escamadas, rizo florido, hojas de madreselva, lacerías florales y peinas art decó.

Así, Abril escenifica que «como quiera que en los manifiestos modernistas se dejó claro que a través de las flores se lleva a cabo una espiritualización de la materia, hemos querido proyectar el más personal de los respiraderos, puede que la pieza más fiel al Modernismo que antes se haya ejecutado para el mundo cofrade. Creamos 8 medias aureolas de las que penden las guirnaldas y a manera de broches para los faldones, peinas foliadas. Mientras, el crisantemo, la rosa de Bengala y la flor del cedro juegan con los recursos de la cartelística y la decoración simbolista propia de autores como Alphonse Mucha.

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Las jarras

Quizás en las jarras este gran parte de la aportación de este palio a la Semana Santa. Según Abril, «son la creación más fantasiosa, la más despierta a la percepción del modernismo. La sinuosidad extraída de los trabajos de la cartelística afloran en torno a la pareja de figuras femeninas que sostienen la pieza. Se trata de la máxima expresión de nuestro interés por el dualismo: mientras que emparejamos a las figuras según su papel en la Historia de Israel y de la “antigua alianza” de Dios con su pueblo, de sus lados la jarra se hace acompañar por luz, mediante guardabrisas filoformes que simbolizan el nacimiento de la nueva mujer, la de la Era Cristiana. Así pues, encontramos (más que el enfrentamiento) la consecuencia que a las doce mujeres del Antiguo Testamento le persigan las doce mujeres cristianas».

Las doce figuras son Sara y Agar (Abraham), Lía y Raquel (madres de las doce tribus),  Betsabé y Naamah, (mujeres de los dos grandes Reyes) Séfora y María (Moisés, testigos de la Alianza), Débora y Ana (las verdaderas profetisas) y Ana e Isabel (madre de la Virgen y madre de Juan el Bautista). Las doce luces representan el testimonio de los mártires (o protomártires) de la persecución de Nerón del verano del año 64. «La jarra, muy estilizada, carga con esgrafiados naturales de follaje de manzano, curvas sinuosas y vidrios irisados. En actitud reflexiva y postura tenante, dos figuras femeninas. La ondulación sinuosa actúa de basa para las guardabrisas de los lados».

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Los candelabros de cola

Los candelabros «lucen doce luces, inseparable fórmula de la tradición hispalense». En esta ocasión, el candelabro «aspira a convertirse en una alegoría basada en las “hijas de Sión” la interpretación esponsal de las relaciones de amor entre Dios e Israel. Así como las hijas de Sión interpretan la infidelidad del pueblo escogido hacia su Dios, el candelabro sobrepone a la ruptura la luz que emana la “nueva Alianza” firmada por Cristo y rubricada por la Virgen en su papel corredentor. Los doce puntos de luz con sus seis faroles pendientes y colgantes (se añaden seis fanales-guardabrisas estilizadas, arriba) nacen de las figuras de pavos reales. Son la preconización histórica de la vanidad. Como los profetas Ezequiel e Isaías utilizaron, las hijas de Sión son la imagen de la mujer infiel perdonada (Ez 16, 60) e (Is 54, 5. 7-8)».

Ahí, este ave juega un papel fundamental que hila con el Antiguo Testamento, porque «el arte de los primeros cristianos le concedió al pavo real el tributo simbólico del alma incorruptible. Consagrados a Juno, esposa de Júpiter y por tanto “reina de los dioses”, el pavo real del candelabro de cola comparte las dos grandes corrientes simbolistas de la Historia del Arte. Son por un lado fieles a la tradición Antigua: simbolizan su consagración honesta y virtuosa a la Reina de los Cielos (María, la “nueva Juno”) pero como los bestiarios medievales se encargaron de ofrecernos, entendieron en ellos que la exhibición de su fastuoso plumaje era la explicación de la soberbia y la vanidad. Esas cualidades negativas de las Hijas de Sión que sin embargo, se consagran a su esposo, quedan libres por la luz que de Cristo, hace gala María. Una conversión. El amor prometido a la hija de Sión es un amor nuevo y fiel, una magnífica esperanza que supera el abandono de la esposa infiel: «Decid a la hija de Sión: Mira que viene tu salvación; mira, su salario le acompaña, y su paga le precede. Se les llamará “Pueblo santo”, “Rescatados por el Señor”; y a ti se te llamará “Buscada”, “Ciudad no abandonada”» (Is 62, 11-12). Del NODO Alfonsino, pasa Sevilla a ser, la ciudad no abandonada de la que habla el profeta».

Javier Comas

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