De Italia a Sevilla, los misterios que idearon Miguel Ángel y Ciseri
De Italia a Sevilla, los misterios que idearon Miguel Ángel y Ciseri 19941

De Italia a Sevilla, los misterios que idearon Miguel Ángel y Ciseri

Por  10:35 h.

“Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera a desear tanto” (1540. Agradecimiento por la entrega de un cuadro de Cristo en la cruz).

Roma – 1536

Vittoria

Ella se llamaba Vittoria Colonna, marquesa de Pescara, y sólo deseaba el ingenio de aquel hombre que revolucionó el arte de la Italia del Renacimiento. Andaba enamorado Miguel Ángel desde que la conoció en el monasterio de las Benedictinas de Santa Anna de Funari, en Roma. Vittoria se había recluido allí tras el fallecimiento de su marido, Ferrante Francesco d´Avalos, y decidió consagrar su vida a la religión y a la poesía, presa de la tristeza.

 

No eran pocos las personalidades y artistas que la visitaban y Miguel Ángel, sumido en una profunda crisis de fe, entabló desde el primer momento una gran amistad con la poetisa, con la que compartía aspectos religiosos y artísticos además de suponer para el maestro un icono de la belleza.

 

No era un hombre mujeriego, ni mucho menos. Tanto que la única mujer importante en su vida fue su madre, que murió cuando sólo era un niño. Todo cambió cuando conoció a Vittoria, la única que despertó el amor en el genio italiano. En las múltiples conversaciones que tuvo con ella, reencontró el camino de la fe y la fuente de inspiración.

 

Sin embargo, a pesar de que tenían una fuerte relación de amistad, Vittoria no le correspondía. De hecho, “llegó un momento en que Miguel Ángel escribía diariamente a la marquesa y ésta consideró prudente frenar al artista”, así lo indica la monografía “Miguel Ángel. Pintor, arquitecto y escultor universal”.

 

Miguel Ángel pintó para ella tres dibujos bíblicos: una Samaritana, una Piedad y un Crucificado expirante, este último a petición de la poetisa, que andaba deseosa de un cuadro que presidiera su oratorio personal. Comienza la historia.

 

La escultura de Lacoonte, que inspiró el dibujo que Miguel Ángel regaló a Vittoria y en el que se basó Marcos Cabrera para tallar al Cristo del Museo

 

Entre México y Sevilla – 1575

La Expiración según el Laocoonte

En aquella época en el Imperio no se ponía el sol. Sevilla era una ciudad puente entre Europa y el nuevo mundo, encrucijada del comercio y la cultura. Tanta gente pasaba por la ciudad y de tantos lugares del mundo que pronto llegaron los influjos renacentistas procedentes de Italia. La Italia de Miguel Ángel.

 

No era de extrañar, que cualquiera de sus obras fuera conocida rápidamente en los sectores artísticos de Sevilla, incluso las que menos trascendencia tuvieron…

 

“Los manieristas sevillanos conocían perfectamente la obra de Miguel Ángel y no es difícil que en 35 años llegara una copia a Sevilla de uno de los dibujos que regaló a Vittoria Colonna”, dice Gabriel Ferreras Romero, investigador del IAPH.

 

Un grupo de oficiales de la platería que escucharon el Domingo de Ramos de aquel año un sermón de la Pasión de Jesucristo, “en el que el predicador pintó con los más vivos colores las aflicciones del Redentor en el acto de exhalar el último aliento” –tal y como indica la publicación “Crucificados de Sevilla”–; decidieron instituir una cofradía titulada de “Nuestra Señora de las Aguas e Ynspiración de Christo”.

 

Para encargar la imagen del Crucificado contactaron con un capitán de barco que presumiblemente vivía entre Sevilla y México. Este capitán, tal y como descubrió Celestino López Martínez, se llamaba Marcos Cabrera –hasta entonces se pensaba que su apellido era Cepeda, ya que el Abad Gordillo lo confundió al escribirlo–. “Era un artista polifacético en el tratamiento de materiales”. Las condiciones eran realizarlo en pastas de madera y entregarlo en menos de un mes.

 

El capitán Cabrera, como era conocido, era un escultor influido por el manierismo procedente de Italia. Era consciente de lo que Miguel Ángel estaba innovando  y le había llegado a sus manos una de las copias del dibujo que Buonarroti regaló a Vittoria Colonna: el crucificado expirante.

 

Miguel Ángel se había inspirado para hacerlo, al igual que ocurrió con el fresco del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en el Laocoonte con sus hijos: una escultura helenística que se había descubierto en 1506 y que restauró el propio Buonarroti. Posteriormente fue adquirida por el Papa Julio II y llevada al Vaticano, donde aún permanece en los Museos.

 

En el dibujo que regaló a la poetisa, aparecía un pequeño calvario con un Jesucristo expirante, la Virgen y San Juan. Cuando Vittoria Colonna murió, en 1547, Miguel Ángel recuperó del cuadro y la incluyó encarnando a María Magdalena abrazando a la Cruz. A la obra, que no se sabe dónde acabó, se le hicieron numerosas copias que se distribuyeron por toda Europa. En España, actualmente, hay una en Santa María de la Redonda, en Logroño –probablemente obra del propio Buonarroti–. Antes de regalarle la obra, Miguel Ángel le enseñó a Vittoria varios bocetos, que aún se conservan en el British Museum de Londres y en el Louvre de París.

 

El Cristo expirante del cuadro adopta una forma serpentinata, “en forma de llama, típico del manierismo que simboliza el triunfo del espíritu sobre la materia” y que Buonarroti concibió con la misma torsión que el Laocoonte.

 

Fascinado Marcos Cabrera con la copia que tenía en sus manos, decidió que el Crucificado que debía realizarle a la recién constituida hermandad debía ser de este modo, con una torsión laocontiana, digna de un genio como Miguel Ángel.

 

Menos de un mes después aquel Cristo del cuadro fue hecho escultura. Según Federico García de la Concha en “Crucificados de Sevilla”, cabe pensar que en tan poco tiempo “Marcos Cabrera lo moldearía en barro, fabricaría unos moldes, en los que vació la pasta y telas encoladas que lo constituye”. El resultado: un crucificado “de estética manierista, por los cánones y el violento escorzo de su cuerpo, que describe una serpentinata”.

 

No son pocas las leyendas que circularon alrededor de esta imagen. Y es que no dejó a nadie indiferente. Una de ellas cuenta que los hermanos quedaron tan impactados con el Cristo, que rápidamente arrojaron los moldes al río Guadalquivir para que no se hiciera otro igual. No se consiguió puesto que sólo quince años después, en 1590, Matías de la Cruz realizó uno prácticamente similar.

 

Había quien pensaba que la torsión del Crucificado venía dada por un desplazamiento de la pasta que formaba la imagen, que había hecho que se presentara de manera tan violenta.

 

No quedan ahí las leyendas de esta portentosa imagen. El periodista de ABC J. Félix Machuca, recogía en un artículo titulado “Un Cristo con entrañas aztecas” una leyenda que decía que “Marcos Cabrera realiza el Cristo el Museo siguiendo pautas y técnicas precolombinas. Para el pintor y escultor sevillano Ricardo Suárez esta técnica consiste en la mezcla de lienzos, cola animal y sulfato de cal que permite hacer la epidermis de la imagen que se refuerza en su interior con una estructura de machos de mazorcas de maíz y estopa, para hacerla ligera y liviana”. Teniendo en cuenta que el capitán Cabrera hacía la carrera de las Américas, podría haber conocido in situ la técnica del “papelón” que usaban los aztecas para tallar a sus ídolos.

 

Sin embargo, esta leyenda no puede ser confirmada en su totalidad puesto que, tal y como se indica en el mismo reportaje, “Peláez intervino engominando el interior de la obra de Cabrera con poliéster. No sabemos nada de los machos de mazorca que pudieron darle consistencia azteca a la talla”.

 

Lo que sí queda claro es que se trata de un Cristo que inventó Miguel Ángel y soñó Vittoria Colonna, que supone una de las obras cumbre de la imaginería sevillana. Como dijo el Abad Gordillo, “la imagen admira y pone devoción, y por sólo verla se mueve todo el pueblo…”

 

 

Piedad del Duomo, de Miguel Ángel. A su derecha el misterio de Santa Marta

 

Roma – 1550

La cuarta Piedad (el misterio)

Hacía tres años que Miguel Ángel había perdido a la única mujer que amó en su vida. Como él mismo le contó a Antonio Condivi, “no había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte”.

 

Buonarroti había recuperado las obras que regaló a Vittoria Colonna tras su fallecimiento y entre ellas estaba el dibujo a carboncillo de una Piedad. No era una Piedad al uso, como la del Vaticano, sino que seguía una línea serpentinata e incluía más personajes. Era un misterio bíblico: el traslado al Sepulcro.

 

Movido por un estado depresivo, comprendió que aquel boceto que regaló a Vittoria tenía que hacerse realidad. Pero no sólo para evocar la imagen de aquella mujer a la que tanto amó, sino para servir de monumento funerario del propio artista que a priori iba a ser en la basílica de Santa María la Mayor en Roma pero después cambió su idea para hacerlo en Florencia.

 

Es por eso que empezó a tallarla basándose en las líneas maestras de su dibujo a carboncillo. Estaba desesperado y completamente insatisfecho con lo que estaba haciendo. Tanto que llegó a intentar destruirla pero su criado le detuvo.

 

Lo que Miguel Ángel plasmó en el mármol fue a Nicodemo, María Magdalena y la Virgen María llevando al Señor descendido hasta su sepultura. Al igual que sucedía con el crucificado expirante, el cuerpo inerte del Señor está marcado por la misma torsión laocontiana, propia del manierismo.

 

Nicodemo era un escultor. Por esa razón, Buonarroti se autoretrató en la figura que porta por detrás al Señor.

 

Inconclusa la obra, Miguel Ángel se la vendió a Francesco Bandini que la tuvo en su domicilio hasta que fue trasladada a Florencia. Una vez allí pasó por distintos sitios hasta acabar en el Museo de la Ópera del Duomo, donde permanece hasta ahora.

 

Era su cuarta Piedad, la conocida como la del Duomo. Su boceto acabó en Boston, en el Museo Isabella Stewart Garden.

 

Sevilla – 1953

San Andrés

Habían pasado cuatro siglos y aún influía la obra de Buonarroti. La recién fundada Hermandad de Santa Marta encargó al escultor Ortega Bru la hechura de un misterio que recogiera el pasaje bíblico del traslado al sepulcro.

 

El escultor de San Roque admiraba a los artistas del renacimiento italiano. No era de extrañar que, cuando la corporación de San Andrés le encargó el misterio, se inspirara en el modelo pionero en este tipo de escenas: la cuarta Piedad de Miguel Ángel.

 

Según Jorge Bernales Ballesteros en “Las cofradías de Sevilla: historia, antropología y arte“, “el esquema sigue los textos evangélicos y puede haberse inspirado en diferentes versiones del arte occidental (Caravaggio, Rembrandt, etc) pero creemos que obedece al temperamento barroco del autor”.

 

“Sin embargo –continúa indicando–, hay en el primer grupo, el del Traslado, un elemento de grandiosidad que parece evocar la inacabada Piedad de la Catedral de Florencia (…). Precisamente en esta versión del genial artista aparece Nicodemo sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús y, a los costados, la Virgen y la Magdalena de rodillas y en actitud se sostener el brazo del Redentor”, tal y como sucede en el misterio de Ortega Bru.

 

Hay quien piensa que Luis Ortega Bru pudo inspirarse también, a la hora de hacer el misterio de la Cena en 1983, en el fresco de Leonardo da Vinci que representa la Última Cena, que se encuentra en Milán. Sin embargo, esta afirmación está carente de base documental y apenas hay detalles que lo podrían corroborar.

 

Al igual que el Crucificado de la Expiración del Museo, aunque esta vez de forma indirecta, el Traslado al Sepulcro de Santa Marta está inspirado en un dibujo que Miguel Ángel regaló a Vittoria Colonna. De una historia de amor, han salido dos de las obras más importantes de la Semana Santa de Sevilla.

 

El misterio de San Benito está inspirado en este cuadro de Antonio Ciseri

El caso de la Presentación al Pueblo

No sólo los escultores que trabajaron en Sevilla se inspiraron en Miguel Ángel. Según recoge Juan Carrero Rodríguez en “Anales de las Cofradías”, Antonio Castillo Lastrucci se inspiró en dos lienzos de autores distintos para representar la Presentación al Pueblo de San Benito.

 

Castillo conocía un cuadro del pintor italiano Antonio Ciseri, de 1891, llamado “Jesús ante Pilatos”. La obra, que la realizó para el Palacio Pitti de Florencia, es prácticamente una escena teatral: Pilatos se asoma al balcón donde está el pueblo, con unos ropajes blancos,  y lo presenta. “Ecce Homo”. En un escorzo hacia atrás, señala a un Jesucristo con el torso desnudo mientras contempla la escena desde dentro del palacio de Pilatos Claudia Prócula, una criada y varios romanos. Una composición similar es la que se puede observar cada Martes Santo por las calles de Sevilla. Este cuadro se encuentra ahora en la Galeria Nazionale d´Arte Moderno en Roma.

 

Sin embargo, al parecer Castillo también conocía otro lienzo de un pintor húngaro llamado Mihaly Munkacsy, que se encuentra en el Museo Deri de la ciudad de Debrecen. En este “Ecce Homo”, al contrario que ocurre con el de Ciseri, la escena aparece desde donde se congrega el público. Pilatos presenta con el mismo gesto a Jesús, que aparece con una clámide.

Javier Macías

Javier Macías

Coordinador en Pasión en Sevilla
Redactor de ABC. Coordinador de Pasión en Sevilla