Muy cerca de Bach

A lo mejor es el calor que no se va del Turina -seguimos con la climatización rota- si bien todavía no sofocante. Lo decimos porque de nuevo llega a Sevilla un músico de primera categoría, que ha ofrecido los cuatro volúmenes que integran el 'Clavier Übung' (seis conciertos) en el Auditorio Nacional y aquí apenas estuvimos un pequeño grupo de aficionados. Ahora, el silencio de ese público -ya esté a rebosar o en la estricta intimidad de este concierto- transmite tanto como la misma música.

Y es que sobre una tenue luz y la sala completamente a oscuras, Alard volvía a ofrecernos un recital de ensueño, también alcanzado por el soberbio y multitímbrico Christian Vater, propiedad de Alejandro Casal, el mismo clave que usa Alard en el Auditorio, aquel de Daniel Oyarzábal. Sólo poner sus largas manos sobre las delicadas teclas del instrumento en la 'Allemande' inicial (de la 'Suite francesa nº 5' en Sol mayor BWV 816), y una atmósfera de magia inundó la sala, con una melodía equilibrada que sobresalía del acompañamiento; luego, una 'Courente' desaforada se vertía a través de veloces contrapuntos, aportación 'alemana' de Bach, que Alard transformaba en eufónicos movimientos de las distintas voces, enredados con fingida naturalidad.

La verdad es que Bach no denominó 'francesas' a estas suites (ni a las 'inglesas' tampoco); pero acaso el sobrenombre le venga no sólo de la habitual disposición de las danzas 'básicas' de una suite francesa, de su carácter, sino sobre todo de las 'galaterien' añadidas, que resultaban aires de danza muy de moda en la corte de Versalles, como la gavota, la 'bourrée' y la 'loure', situadas -como suele en Bach- entre la sarabanda y la giga. Pero la conexión francesa también llegaba a través de la importancia de los laudistas franceses, que Alard potenció desde una etérea 'sarabande' optando por el exquisito registro de laúd que atesora el instrumento. Y aparecía otra de las cualidades alardianas: ese juego con el pulso, que no pierde compás, pero parece que no lo sigue; y eso, sobre el cambio de registro, elevaba ese aire meditativo, recogido, extraordinario. Una movida gavota y una torrencial 'bourrée' nos llevaban hasta la infrecuente 'loure', una danza lenta y majestuosa que utiliza el ritmo 'sautillant' ('saltarín'), que a otra velocidad comparte con la giga que la seguía: elegante y oportuno en la primera, vivo y rítmico, mientras en la segunda cabalgaba sobre un extraño ritmo de 12/16, que por su subdivisión ternaria emparenta con las suites nº 4 y 6 (6/8), pues recuerdan al tresillo, y por tanto están más cerca de una escritura italiana que los compases simples. En estos casos, la claridad textural diáfana del músico escudriñaba cada pentagrama, explicitaba con absoluta naturalidad mordentes, grupetos, apoyaturas, como si se le ocurrieran sobre la marcha.

Un viajero anónimo francés que asistió a un concierto ofrecido por Bach padre, acompañado de sus hijos en el Café Zimmerman, aunque refiriéndose a una de las 'Partitas' tocadas por él, expresaba de esta manera la sensación de oír a Bach en una suite: «Toda ella, aunque escrita al estilo alemán, muy sostenida y llena de contrapuntos, no dejó de deleitar mis oídos y mi corazón. Creo sinceramente que apenas he oído, en nuestros salones, tanta grandeza [en el original, 'grandeur', que es la grandeza ya duplicada -o centuplicada- en uno o muchos espejos], tanta fuerza en la Elocuencia, ni tanto genio, en el toque del 'Clavessin'. Su arte me transportaba y, en ciertos momentos, podía persuadirme de estar en nuestra Capilla de Versalles, durante los Grandes Oficios a los que asistía el difunto Rey Luis: tan bien sabía este Monsieur Bach poner en su música y en su 'Clavessin' toda el alma de la gran Elocuencia y las figuras más sutiles de nuestros más brillantes Oradores.» Es difícil acercarse más a la emoción de haber oído en vivo a Bach, además de poder distinguir lo alemán en una suite francesa, destacar cómo amplía el concepto de esta forma tan gala y cómo es capaz de reconocer mayor 'grandeur' en Bach sobre un género francés que los compositores franceses de Luis XIV.

Las dos piezas restantes del programa integran el 'Clavier Übung II': el 'Concierto italiano' en Fa mayor BWV 971, y vuelta a Francia con la 'Obertura francesa' en Si menor, BWV 831. A pesar de naturalezas diferentes, comparten varios elementos. El primero es que ya en la portada el cuaderno se indica la necesidad de un clave de dos 'manuales' (teclados), lo que no era habitual que se especificara cosa semejante, porque tal requerimiento reducía notablemente el número de posibles compradores de sus partituras. Por otro lado, ambas obras pretenden contener en esos dos teclados toda una orquesta, procurando con el uso de ambos marcados contrastes dinámicos (explicitados en la partitura ya como 'forte' y 'piano'), que a su vez pretendían evocar distintos instrumentos solistas u orquestales -según el ámbito en el que se movieran podían oponer tanto solo/solo como solo/tutti- para lo cual se requerían los dos teclados. Cuando no recordarnos a la orquesta entera: la tonalidad es la de Si menor, la segunda y más famosa suite orquestal de Bach.

Sólo así podemos entender plenamente el planteamiento del maestro y la extraordinaria realización de tal procedimiento por parte del clavecinista francés, que extrajo del fabuloso clave cuantos recursos tímbricos posee, a cada cual más hermoso. Y si en el primer movimiento del 'Concerto' todo esto ya se pudo oír, nos pareció que su entrada quedó un poco oscura, sin el necesario empuje y brillo; pero fue en el tercero donde brilló todo el preciosismo tímbrico proyectado, sobre una ejecución de portentoso virtuosismo sostenido a pesar de los aristados contrapuntos que no parecían suficientes para frenar su intensidad agógica. El segundo, en cambio, volvieron a brillar los timbres, unos haciéndonos imaginar un lejano solo de violín, acompañado por 'violonchelos' y 'violas' sobre un 'tempo' sin ataduras metronómicas, como pinceladas sueltas, presas sólo de una idea.

Por último, la citada 'Obertura francesa' tuvo un arranque diametralmente opuesto al 'Concerto', ya que el previsto ritmo apuntillado, tan francés, y habitualmente sereno, lo resolvió Alard con un ataque vehemente, acortando los sonidos y subrayando los silencios, tanto como las aristas de los puntillos, apurando los contrastes. Siguió la correspondiente sección central fugada en la que nuevamente Alard supo hizo gala de su independencia de manos, su fraseo fluido y claro, sin perder nunca el dominio del color, desde esta primera pieza hasta la nº 11, el 'Echo', que culminaba con absoluta brillantez la visita del gran clavecinista galo.