Esperábamos más

Recibíamos a esta joven –'ma non troppo'- orquesta, que ya anticipamos que nos sorprendió por su sonido limpio, transparente y virtuoso. Y además traían un programa interesante, al reunir en una misma velada la 'Sinfonía clásica' de Prokofiev, la 'Sinfonía en Do' de Stravinski y la 'Sinfonía concertante' en Si bemol mayor Op. 84, Hob. I/105 de Haydn. Es decir, con el clasicismo sinfónico como nexo de unión se nos ofrecían dos obras compuestas el siglo pasado y una original del siglo XVIII del llamado 'padre de la sinfonía'. El neoclasicismo que las artes viven en la primera mitad del XX fue acogido con fruición también por los músicos, y defendido por el que acaso sea el compositor más significativamente revolucionario de su siglo, Igor Stravisnki.

La disposición de las obras podía deberse al carácter brillante, vigoroso y llamativo -a la vez que breve- de la 'Sinfonía clásica', a manera de obertura. Verdaderamente fue oírlos y sorprendernos del gran nivel de la orquesta, en donde reinaba el equilibrio, pero de tensiones, de contrastes, de sobresaltos si quieren. «Me parece que si Haydn hubiera vivido hasta nuestros días, habría conservado su propio estilo aceptando al mismo tiempo algo de lo nuevo», pensaba el maestro ruso. Y eso es lo que intentó hacer: los dos movimientos extremos conservan una clásica forma sonata, pero llena de esos impulsos que, como en el que abre la sinfonía, está lleno de esos saltos interválicos tan característicos en los que se reconoce la vivacidad de Prokofiev. El 'Largettho' opta por una impresión más romántica y la 'Gavotte' es ceremoniosamente divertida, también con sus saltos incluidos. Cada parte fue entendida tal cual: una vuelta al pasado con el ojo puesto en el presente (musicalmente, porque Prokofiev la compone básicamente durante la revolución de 1917, que no era una broma).

Sentimos que a partir de aquí la conexión con el público se fue perdiendo. El motivo de oír a Haydn a continuación seguramente se deba a que su sinfonía requiere de cuatro solistas, y antes del descanso es donde suelen colocarse. Estos intérpretes pertenecen a la orquesta y, como decimos, tienen un nivel excelente. La obra se compuso para gustar, ya que Haydn residía en Londres donde el empresario Johann Peter Solomon lo había llamado para sacar adelante su teatro, teniendo Haydn que competir con un antiguo alumno que incluía solistas en sus sinfonías. Así que el mismo Solomon participó como solista de violín, suponemos que para aumentar el morbo. Es más, debía ser bastante solvente en ello porque Haydn le deja mayor protagonismo en el tercer movimiento; en este caso, el concertino Matthew Truscott hizo las veces de Solomon con notable acierto, como en todo el concierto. Nos sorprendió muchísimo no sólo el buen hacer de Mizuho Yoshii-Smith, además de por su sonido, fraseo y dominio del oboe, por el extraordinario volumen que le sacó al instrumento, sin aparente esfuerzo. Todo lo contrario que le ocurría al chelo solista Frank-Michael Guthmann, al que apenas se le oía como no callaran bastante los demás. El último en liza fue Guilhaume Santana con el fagot, cuyo trabajo fue también muy solvente. Sin embargo, la dirección aquí no nos resultó tan atractiva. Es cierto que es una obra que casi todos los grandes directores la han asumido y acaso por eso su ejecución se interprete como plana, entendiendo el clasicismo como un estilo ponderado donde reina la paz y la armonía. Sinceramente nos dejó un tanto desesperanzados, porque esperábamos más de una orquesta casi dispuesta para el combate, con los violines enfrentados (unos 'frente' a otros), disposición muy barroca precisamente para eso.

Tampoco terminó de convencernos la interpretación de la sinfonía de Stravisnki con la que esperábamos una vuelta a la lucidez y el brío de Prokofiev, pero nos dio la sensación de que tampoco se alcanzó. Y eso que la partitura estaba bien imbricada en este entorno haydniano: Stravinski reconoció que durante su accidentada composición tenía en su mesa partituras de sinfonías de Haydn, Beethoven y Chaikovski. Y aunque el compositor manifestó que las numerosas muertes familiares y el hecho de que el inicio de la II Guerra Mundial lo obligara a exilarse a Estados Unidos, él estaba convencido que ese estado anímico no lo llevó al papel, por lo menos conscientemente. Pero hay inesperados cambios de humor, de escenario, demasiados bruscos incluso para él, que parecieran funcionar como una inconsciente huella identitaria de su vida en ese momento (1940). A ello se añaden los giros más habituales del compositor ruso, que conciernieron también a los metales y percusión, con lo que las posibilidades de juegos dinámicos, tímbricos, incluso agógicos, podían haberse potenciado más, así como un discurso que hilara de forma más convincente los diferentes episodios.