De la mano de Viñes y Melikyan

Como compositor, sin embargo, nos ha dejado poco y entre lo más destacable figuran estos 'Quatre Hommages pour le piano', breves piezas a la manera de un 'tombeau', es decir, para recordar a un compositor recientemente fallecido o incluso a una figura representativa, como 'Couperin' a la música francesa del XVIII. Para una pianista de su talla digamos que estos cuatro 'homenajes' no son piezas que supongan una gran dificultad, tanto por la ausencia de pasajes virtuosísticos como por la 'adecuación' de lo escrito para las manos de un pianista. Melikyan posee dedos sobrados no sólo para estas francas y agradables piezas, sino para todo el programa, incluyendo a Séverac.

Lo que nos fue distanciando de su arte fue el uso del pedal, esa arma de doble filo en la que cabe todo, de igual forma que se pierde. Sin salir de las obras de Viñes, las tres primeras no requieren especiales cuidados, pero la última –'Crinoline'- vals señorial de 'tiempos de la Montijo', la sonoridad aumenta hacia el final ('ff', 'sonore et mondaine') y la tentación de no levantar el pedal se torna irresistible. Sin embargo, en este pasaje que comentamos hay silencios en el tiempo fuerte del acompañamiento, puede que para evitar la tentación, y evitar que la 'sonoridad' ya empezara a ser confusa.

'Oiseaux tristes' ('pájaros tristes'), perteneciente al cuaderno 'Miroirs' de Ravel, parece que se basa en un canto de mirlo que recogió Ravel y transcribió a pentagramas, resultando la célula motriz de esta pequeña pieza. En las partes lentas, 'expresivas', de nuevo el pedal se enseñoreaba del pasaje, porque es verdad que las ligaduras de expresión están, pero distinguiendo la mano derecha de la izquierda, lo que significa que son independientes y que deben hacerse con cada mano, no con el pie. En cambio, en las rápidas las resolvía con excelente articulación y cuidó hasta el final la 'queja' triste y lejana del pájaro (dos notas).

El 'Nocturno nº3' en La bemol mayor op. 33 nº3 de Fauré cambia la armonía más frecuentemente, lo que obliga a levantar el pedal con la misma asiduidad; sin embargo, hacia el final, con acordes agudos tenidos, nos refrendaba una impresión que habíamos tenido desde el principio, y es que no iguala los dedos quizá porque no hunde hasta el fondo. Parece imposible, pero es una cualidad que solemos destacar en Perianes y Pérez Floristán, ya que si no su sonoridad resulta irregular (unos se dan antes que otros, y unos suenan más que otros). De igual forma, todo el final quedó muy unido por el pedal, sin apenas un respiro.

Satie, con sus bromas y en este caso parodias musicales, nos presentaba 'Descriptions automatiques' anticipándose en el término a los surrealistas, y mostrándonos tres obras que especifican su compás, pero no tienen líneas divisorias, y sin embargo son bastante rítmicas. A 'Sur un vaisse' ('sobre un barco'), cuya suerte de habanera sirve para dibujar el suave oleaje, la seguía 'Sur une lanterne' ('sobre una linterna'), constituida por breves acordes sucesivos. Aquí volvíamos a sentir lo dicho anteriormente en cuanto a la ejecución de los acordes junto al generoso y ampuloso pedal.

Estaba claro que si estas obras las estrenó Viñes para sus colegas franceses, las 'Escenas de niños' ('Scènes d'enfants') no iban a ser menos para su amigo barcelonés Federico Mompou, quien era por cierto un excelente pianista (como demostró en el estudio de grabación y excepcionalmente en conciertos), pero enormemente tímido. Recoge en ellas los juegos de niños que recordaba de joven en el puerto de Barcelona o de niñas (estos juegos, decía, imaginados) y que constituyen el último número del cuarderno, 'Niñas en el jardín'). Preconizaba la esencia de la música, con una preminencia de la armonía, aunque no renunciaba a ciertos ornamentos ni desde luego a la melodía; pero no soportaba los amaneramientos ni aditamentos sin sustancia. La ejecución en este caso fue irreprochable, teniendo en cuenta que el pianista se va moviendo casi a la vez que los niños, lo que es mucha velocidad. Hay muchos contrastes, a veces dentro de una misma evocación: caso del grito ('cri') a lo largo de los tres números suben globados (I, II y III) en el más genérico, titulado 'juego' ('jeu'). El segundo tiene una dificultad técnica a tener en cuenta, que la pianista armenia solventó sin el más mínimo problema. También la plasmación del silbido y desde luego el mencionado número final, el más famoso del cuaderno no supusieron problema alguno. Tampoco olvidamos esa sustancia infantil que subyace en las piezas, y que la intérprete supo plasmar.

Nos referíamos al inicio a 'Déodat de Séverac', puesto en el mapa musical prácticamente por Viñes, y su posterior 'autorreclusión' a la 'Occtinanie', región de Francia en la que Melikyan estuvo viviendo cinco años, imaginamos que por el impacto que le produjo la música del compositor francés. No es extraño: es subyugante en su variedad como en su sinceridad, en su brillantez y en su virtuosismo escondido. A primera vista el pianista desprevenido no parece ver la 'tinta' que podría echarlo para atrás; pero además de una dificultad al uso, su lectura rítmica, que no parece inquietar, rompe más el ritmo regular que la mencionada falta de barra de compás en Satie, porque no parece que haya ni tiempos fuertes ni débiles, ni aparentes compases, sino que todo se diluyera en un fluido que nos envuelve y nos lleva sin darnos cuenta hasta el final. Melikyan conoce muy bien la partitura, como todo el programa que traía de memoria, que ha trabajado con denuedo sin duda. Y de la intención, del conocimiento y de sus cualidades nadie puede dudar. Pero nos parece, como público, que debe clarificar texturas, ambientes, detalles para que todo el enorme trabajo brille como se merece.