La veteranía es un grado, y no menor

Carlos Tarín

Sevilla

13/02/2023 a las 10:37h.

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Maria João Pires volvía a Sevilla para llenar el Teatro de la Maestranza, lo cual se pueden imaginar que es de agradecer en los tiempos que corren, aunque sea incluso con esa parte del público que se empeñaba en aplaudir entre movimientos, es decir, antes de que terminase de oírse la obra. Pero también quiere decir que la Pires atrajo a un público nuevo, lo que está mejor todavía.

A la lisboeta la hemos visto muchas veces: en Sevilla cada cinco años aproximadamente desde 1992 (sala Apolo); pero también en Jerez o en el Festival de Ayamonte. Hubo un tiempo, más del que quisiéramos, que venía formando dúo con quien fuera, generalmente con alguien lejos de su nivel (ni acordarnos del, hasta entonces, admirado chelista brasileño Antonio Meneses, que resultó un verdadero fiasco), y desde entonces (2011) no había vuelto a nuestra ciudad, pasando así de 5 años a más de 10 de ausencia. Por cierto, ya en ese recital traía un Yamaha, lo que puede significar que, o no veía claro el estado de nuestros pianos o que por norma se aseguraba de que no habría problema con el instrumento. Como ahora.

Por suerte, esta vez eligió mejor la compañía, al contar con la remozada orquesta del Mozarteum de Salzburgo, dirigida por el admirado Trevor Pinnock, un gran músico, paladín de la música antigua, desde el clave y desde su grupo, el English Consort, y que también nos ha visitado también con cierta asiduidad, pero también dejó de hacerlo desde 2010. Se salía ligeramente de su ámbito acostumbrado, el barroco, pero como todos sus demás colegas del género, también quiere saborear de cerca la música de Mozart o Beethoven. Y además de su dirección, puso su granito de arena 'antiguo' al contar con trompas y trompetas naturales, que estuvieron extraordinarias y aportaron ese 'color' tan particular de estos instrumentos, aunque el premio de honor sería para el extraordinario timbalero, que se transustanciaba de tal manera con la orquesta que a veces podíamos oír la vibración de su timbal sin apenas oír el golpe.

Pinnock no desaprovechó la oportunidad y empezó haciendo una obertura de 'Coriolano', como el resto del concierto, en el que el color orquestal destacó sobremanera, así como mil y un detalles derivado de esto, ya que muchas veces se nos ofrecen elementos secundarios o terciarios diluidos en la textura orquestal sin más. Puede que el 'enfrentamiento' entre violines primeros y segundos -recurso muy barroco-, con los violonchelos ocupando el lugar de estos últimos, contribuyera a este focalizado énfasis motívico/temático, ya que los segundos suelen solaparse melódicamente a la sombra de los primeros y se pierden muchos contracantos que ahora veían la luz con vida propia. Fue un Beethoven enérgico, brioso, cargado de matices, con una orquesta de gran calidad y rendida a la batuta del maestro británico. Los violines fueron un ejemplo de buen hacer y estupenda afinación.

Pero es que al tocar junto a la pianista portuguesa no podíamos dejar de oír su seguimiento, porque el acompañamiento de Beethoven sigue siendo mucho Beethoven, de manera que limitarse a cubrir al piano habría sido una visión muy parcial. Queremos decir que no resolvía el acompañamiento como suelen hacer los directores invitados, que sólo piensan en la sinfonía o similar de la segunda parte o la brillantez de una obertura.

Con Mozart la sensación nos resultó más polarizada, con más aciertos en los tiempos extremos que en los interiores; de alguna manera, se podría explicar por una posible concepción musical barroca, ya que la instrumentación y la escritura de gran reciedumbre, con los referidos metales y percusión, aportaban vigor y color; pero sobre todo deslumbraba la lectura prístina de las fugas, dibujadas con líneas muy marcadas hasta parecer los hilos de colores de una tela: cada tema podía seguirse con esa nitidez 'colorística', a la vez que se oía tejer el dibujo, sensación acentuada en el último movimiento, y en especial en la tremenda y contrapuntística coda.

Pero tanto en el segundo como el tercer movimiento sentimos al director seducido -incluso abducido- por la sedosidad de la cuerda -aquí pensamos que no acertó tanto con la elección del tejido, demasiado raso-, convirtiéndose el 'Andante' en un 'Largo' (muy largo) y pasando el 'Minueto' de 'Länder' campestre a refinado 'vals' vienés. Ahora, nadie nos quitará la belleza y la fuerza de esa coda final…

A Pires le faltan 5 meses para cumplir los 80, así que podíamos pensar que su actuación iba a ser la de un partido de homenaje. Ni hablar. Se recupera de la lesión de cadera, que no afectó en nada a sus dedos, porque su escuela es 'a la antigua'. Lo suyo, como lo de todos los grandes pianistas del siglo XX, eran los dedos, mientras que ahora interviene prácticamente todo el cuerpo, lo que distribuye la fuerza, que no se concentra en un solo punto; pero no sabemos qué hubiera pasado si su técnica hubiera sido esta con su dolencia. Antes sólo se pensaba en fortalecer los dedos, de forma que fuesen capaces de tocar en cualquier piano (hay que saber que estos instrumentos tienen grados de dureza muy distinta, y cada uno necesita de una habituación diferente, de ahí quizá el hecho de que toque en la gira con un mismo piano).

Pero, de todas formas, estos pianistas estaban preparados para ello: no era raro que pusiesen plomos en cada macillo (elemento golpeado por la tecla y que golpea la cuerda), para que todos los pianos les pareciesen blandos. La colocación de los codos de la pianista en ángulo recto y las manos también paralelas al teclado eran de libro; Barenboim sí se permite elevar mucho los codos para atacar los pasajes en 'forte' desde arriba, recurso lógico cuando no se es muy corpulento; pero es que ni Pires ni nuestra admirada Alicia de Larrocha tienen/tenían el cuerpo de Sokolov, que con sólo dejar caer la mano ya le sale el 'forte'. Pues bien, el prodigioso Steinway que Pires traía cantó como los ángeles el mejor Beethoven, con ricas exposiciones, con una limpieza notable, con una independencia de manos sorprendente y donde todo se podía oír con extraordinaria claridad, destacando cada mano según acompañase o llevase la melodía. La 'cadenza' fue un momento de recogimiento e intimidad al disponernos a oír a Beethoven mismo, que parecía ir diciéndole qué notas tenía que acentuar y cuáles resguardar, y cómo frasearlas para que quedara como él la escribió.

También el 'Largo' fue emotivo: durante once compases el piano a solas nos introduce en otro momento para el recuerdo, en donde un instrumento, pletórico, presumiendo de su sonido, engalanado con sus mejores armónicos al servicio de la 'diva' trazaba en el aire no sólo un remanso meditativo, sino una majestuosidad silenciosa, casi como un autorretrato de una Pires en un momento verdaderamente de totalidad, de ella y de los oyentes.

El 'Rondó' planteaba la parte más complicada técnicamente, pero la Pires lo abordó a una velocidad ligeramente superior al 'Allegro' marcado; y aunque hay momentos en que los pianistas meten pedal en las secciones más escabrosas de este movimiento, más comprometidas, Pires optó por mantener su transparencia, el vigor y la chispa que la caracteriza, y la que la partitura le iba pidiendo. Clamor merecido a su término y una propina inteligente: otro 'Largo', esta vez el del 'Concierto nº 5 para clave' de Bach. No es una jovenzuela, loca por agotar al público a propinas. La edad, la cadera y lo oído le permitían regalar una muestra de belleza intangible, que no necesita dedos rapidísimos, sino un saber, un temple, una disposición al alcance sólo de grandes pianistas.

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