Gana de nuevo la música

La siempre complicada parte escénica pasaba en esta ocasión la ubicación temporal del siglo I antes de Cristo al siglo XIX, al Resurgimiento italiano de lombardos contra austriacos. Lo que ocurre es que Verdi planteó así 'Nabucco' para sortear la censura austriaca y para que el relato bíblico disipara aún más cualquier sospecha; pero aquí la cosa es otra. Hay como un planteamiento último del 'No a la guerra', y así ya desde el principio el palacio de fondo está bombardeado y aparece un simbólico primer muerto, mucho antes de que Norma llame a filas a su pueblo y este clame 'Guerra! guerra!'.

Es como si la historia a escenificar contase una intriga durante una carrera y el director destacase lo importante que es el agua para una buena hidratación. Pero ¿qué guerra, si el procónsul romano tiene dos hijos con la gran sacerdotisa de las vírgenes galas y está pretendiendo a otra de ellas? Podía incluso haberse centrado en el eterno tema del poder, y de cómo la temida y venerada Norma pasa de evitar el enfrentamiento del pueblo galo contra los romanos -por la más que posible posibilidad de perder- a lanzarlos a la guerra de pronto, únicamente movida por motivos personales. Y además esta opción sería de rabiosa actualidad.

Entiéndasenos. Comprendemos que para una tercera representación de un título en un mismo teatro se busquen otros escenarios, pero sin dejar a un lado los elementos determinantes: la luna y el fuego. Incluso cabría hasta una puesta en escena minimalista que destacara estos componentes, junto a la hoz de oro para el muérdago -sonrisa invertida de la luna, en la que su reflejo en la hoja se entiende como una muestra de su deidad- así como otros símbolos. Además, los bosques, la tierra, la relación tribal, telúrica, del pueblo con la sacerdotisa y ambos con la luna es más que algo superficial, frente a los usos más triviales y materiales de la sociedad romana, donde el adulterio era moneda corriente. Soumet es el autor de la tragedia neoclásica 'Norma', que se inspira en la 'Medea' de Eurípides, y nos lo cuenta en esta clave; y para ello también había tenido como precedente la 'Medea' de Cherubini o 'La Vestale' de Spontini, siendo su 'Norma' la fuente primera del libreto de Romani. Este a su vez había sido el libretista de

la 'Medea in Corinto' de Mayr o 'La sacedotessa d'Irminsul' de Paccini. Medea, además, es el arquetipo de bruja o hechicera, vinculada así a ese mundo mágico galo, de sombras y espectros, de terruño que aquí se evita. Además, en la versión/visión de Berloffa Norma no muere en la pira, sino a manos de las demás sacerdotisas. Es decir, deja sin cimentación el fondo de la tragedia: Norma ha profanado las relaciones sustanciales de su vida -sus votos a la luna- por amor; pero tal ultraje sólo puede ser purificado en su mundo por el fuego, que además permitirá que el santuario recupere su dignidad, por lo que voluntariamente Norma quiere ser inmolada en la hoguera: si la matan no habrá redención.

Pero esto se queda en lo que otrora hubiese sido su última intención; ahora será penúltima, ya que en el fondo entiende que su relación con Pollione no puede tener lugar en este mundo y sólo hallará el amor eterno en la inmolación; y el procónsul, engrandecido por la nobleza de Norma, lo entiende y lo comparte: «La llama de la pira encarna y perpetúa la llama del amor más allá de la muerte» escribe Emmanuel Reibel. Si lo recuerdan, es la misma intención que mueve a Tristán e Isolda: sabemos de la pasión de Wagner por el operista catanés. En fin, nos quedamos con la buena intención del 'regista' y con que no le haya dado la vuelta a las pretensiones del original.

Las voces protagonistas ayudaron a ofrecer un gran espectáculo, ya que la protagonista brilló desde un primer momento, y eso que la popularidad de 'Casta diva' era un arma de doble filo, porque su música está en la cabeza de todos, operófilos o anunciófilos. Personalmente nos subyugó su tiempo dentro del 'tempo': cantó dentro del compás, pero como si este no estuviese bien delimitado, algo que vemos con frecuencia en el jazz y que en una ópera belcantista parece imposible. Pero además exhibía una frescura en su centro de jovencita, de brillo en las sombras, de jugosa emisión. No quiere decir esto que no pudiese con los agudos, que los clavó directamente, sin preparaciones, y con generoso 'fiato', de la misma manera que jugueteó con las coloraturas con bastante suficiencia. Incluso tuvo un hueco para un Si bemol grave que se sale de la habitual tesitura de soprano. No menos gusto tuvo en los pasajes líricos, y la famosa aria dio muestras de ello, de su exquisito gusto, o en los dúos con Analgisa; y, aunque hablaremos luego de él, el tándem con Abel se hizo notar: no es posible ese 'tempo' mágico, etéreo en 'casta diva' si no esté pactado entre ambos.

Y fue de ver cómo el director la mimó en cada frase. Y sin demérito alguno hacia la soprano canaria, la que más nos sorprendió -porque debutaba en Sevilla, y creemos que en España- fue la mezzo calabresa Raffaella Lupinacci. Su personaje representa a una mujer más joven que Norma, en un escalafón menor ('ministra' frente a la consideración de 'druidesa' de Norma) y por ello Bellini no dudó en asignarle un rol de soprano, de manera que tiene una tesitura exactamente con la misma extensión que Norma. Sus diálogos, en ariosos, dúos o tríos perdían orifinalmente el contraste necesario, ese desdoble tímbricamente sublimado, y así se empezó a asignar a mezzos… que fuesen capaces de alcanzar el Do sobreagudo.

Lo que sorprende de Lupinacci es su color carnoso, cálido, ardoroso, al que no le falta tersura o expresión para subrayar tanto candidez como desesperación, duda, amor o rechazo. Lo que la hace distinta a otras Adalgisas son dos características sustanciales, y más en un rol como este: una técnica providencial de canto que la hace sortear todo el espinoso camino con aparente serenidad y seguridad y sobre todo una homogeneidad en todo su registro, que consigue sin perder su bellísimo color. Porque lo oímos lo creímos.

Y aún más: en los concertantes (no tiene un aria, una romanza, una cavatina) siempre se aunaba extraordinariamente bien con la soprano, bien con el tenor, de tal forma que su voz no sobresaliese, sino que compactase con sus compañeros. Como es muy joven, no sabemos si esto durará mucho o a medida que le vayan haciendo comentarios tan entregados se irá divanizando (perdonen el palabro, pero por destacar el carácter más prosaico de la actitud y menos 'divino').

El trío se completaba con el tenor Francesco de Muro, un tenor lírico italiano de gran solvencia y con un solo pero, y del que además no tiene más culpa que haberlo aceptado: su voz no nos encaja con Pollione. Se necesita un centro ancho, graves con cuerpo y capacidad de llegar también al Do sobreagudo. Son muchos requerimientos, pero es que esta es una ópera sólo para campeones: no vale el que quedó segundo. Y dicho esto, Muro cumplió sobradamente con todas las imposiciones y ojalá contemos con él para papeles que le vengan mejor.

El vibrato de Rubén Amoretti lo antecedía, y eso que siempre nos ha resultado un bajo espléndido. Le pudo la juventud de Néstor Galván, que se desenvolvió bastante bien (en lo escénico también: había que verlo cómo aprendió a sortear la entrada al patio del palacio derrumbado sin abrirse la cabeza con el tamaño minúsculo del quicio de la puerta). También nos gustó la breve aparición de Mireia Pintó como Clotilde. Y otra velada más de éxito para el coro maestrante, tan importante en esta ópera.

El éxito de la velada no podía completarse sin una dirección como la de Yves Abel, que forma un 'pack' con Auyanet, y juntos llevan tres intervenciones seguidas en este teatro extraordinarias. La obertura nos dejó un tanto preocupados y casi ansiosos, por el planteamiento agobiante que nos daba la sensación de que a cada compás pareciera que le quitaba un segundo, algo así como si antes de terminar completamente un compás le echara encima el siguiente. Y, por otro lado, los metales atronaron de lo lindo, lo que dio el correspondiente brillo a la presentación orquestal, pero nos hacía temer qué pasaría con las voces. Pues ojalá se grabara en audio o video su trabajo para un futuro aprendizaje de esas batutas engreídas que usan las voces como lejano acompañamiento de 'su' orquesta. Pocas veces hemos oído una orquesta tan flexible, tan atenta, tan respetuosa con los cantantes.

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