La escena está grabada en nuestra memoria colectiva y forma parte de «Bienvenido, Mr. Marshall» (1952). El gran Pepe Isbert grita desde el balcón del ayuntamiento de Villar del Río: «Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación». Intenta hablar a sus paisanos varias veces, pero cada vez es peor. La suprema autoridad local tiene colocado a su izquierda un «mánager», Manolo Morán (árbitro de boxeo antes que actor), que lo interrumpe cuando arranca el discurso y dice lo que le viene en gana a los mortales arremolinados en la plaza. Son castellanos de Guadalix de la Sierra, disfrazados según el fabuloso guión de andaluces, a fin de convencer a «los americanos» de que dejen allí sus dólares. Isbert nunca logra hilvanar dos frases seguidas, por sus continuas interrupciones. El esperpento se estructura sobre dos planos, uno explícito (un niño se mete los dedos en la nariz, a otro cabezón le falta sombrero y se va a lesionar) y otro implícito.
Lo que nos cuenta Berlanga, con la inestimable ayuda de Juan Antonio Bardem y de Miguel Mihura en los diálogos, es que a la autoridad no hay quien la entienda, aunque hable nuestro mismo idioma. Peor aún, como lo habla se le entiende menos todavía. El alcalde es un memo, pero seguro buena persona. El «mánager» en cambio es un bicho y un listo, aunque está claro que por ir de sobrado también va a salir perdiendo. Quién sabe si con esta figura, trasunto del mediador tecnócrata, tan abundante en la España del desarrollismo de los años sesenta, Berlanga acertó como futurólogo.
Desde el principio de su carrera resulta obvio que no le cayeron simpáticos ni las autoridades (excepto si eran tan patéticas que las podía humanizar mediante la caricatura) ni los trepas y advenedizos en sus diferentes concreciones. Muy abundantes en número, fueron el producto típico e inevitable de una España sujeta a brutales choques modernizadores, que es a fin de cuentas de lo que trata su cine maravilloso, un arte mayor dedicado al perdón y el olvido de nuestros últimos cincuenta años: de la España de la alpargata a la del 600, el Mercedes, el dislate actual y vuelta a empezar. La vida son cuatro días, parece decirnos todo el tiempo. Con rencor no se va a ninguna parte. El mundo y la existencia son tan ingratos que la mezcla de ingenuidad, compañerismo y derrota de los sueños atraviesan como hilo conductor unas obras iconoclastas, la expresión en la gran pantalla de la llamada «veta brava» del arte español. Por supuesto, el cine inicial de Berlanga, ese realismo social con humor que va de «Esa pareja feliz» (1952) a «Plácido» (1961) y «El verdugo» (1963), tratan de los abismos de incomprensión cotidiana en una sociedad desestructurada por una guerra civil. Es decir, entre hermanos —lo de las familias de sólo blanco y sólo negro no se lo cree nadie, ni siquiera con leyes de «memoria histórica»—.
La transición
Como ha indicado Nathan Richardson en un estudio dedicado al cine de paletos de los años sesenta, que contó con actores tan extraordinarios como Tony Leblanc, Paco Martínez Soria y Alfredo Landa, el retrato fílmico de la ciudad como amenaza respondió bien —de ahí el éxito y el amor del público— a la emigración masiva desde el campo y la erosión de las estructuras familiares. Peor adaptado que otros a esa etapa de la vida española, Berlanga no solo filmó en Argentina «La boutique» (1968), la historia de una mujer que finge una enfermedad incurable para que su esposo le haga caso, sino que perfiló personajes más contemporáneos e individualistas, menos arcaicos en sus procedimientos, aunque igual de fracasados. La banalización de la carne a que dio lugar el llamado «cine de destape» fue prevista por él en películas como «Tamaño natural» (1974), con el dentista Michel Piccoli enamorado de una muñeca hinchable japonesa. Pero sin duda el fresco de la España de la transición formado por «Escopeta nacional» (1977) y «Patrimonio nacional» (1981) fue lo que distinguió la siguiente década. Artesano cultural ante todo, Berlanga coloca ante el espectador una batería de estereotipos que van de lo patético a lo sublime.
No es casual que el marqués de Leguineche fuera interpretado por el noble de nacimiento Luis Escobar, o que José Sazatornil representara al empresario catalán de porteros electrónicos Jaume Canivell, trasunto de un imaginario puente Madrid-Barcelona sobre el que se presuponía la construcción de nuevas legitimidades políticas. Culminada con éxito la transición democrática, el cine de Berlanga entra en un período que algunos menosprecian bajo etiquetas como «confuso» y «menor». En realidad, excepto para observadores obtusos, se hace visible una sublimación de una España que se quiere normalizada, previsible, ajena al excepcionalismo y la anomalía. Berlanga emerge de manera obvia en su último cine como un moralista por la vía de siempre: nos propone reírnos de nosotros mismos para evitar toda violencia. En «La vaquilla» (1985) somete a crítica el guerracivilismo y practica un optimismo reconciliador, con una fábula de soldados de ambos bandos con aficiones taurinas. «Todos a la cárcel» (1993) y «París-Tombuctú», (1999) se ocupan de la corrupción y del caos multicultural. Sepultados los sueños, parece decir al final, aquí estamos todos de nuevo. ¿Existe algo mejor bajo el horizonte?
